დედაქალაქის თეატრებმა სეზონი დახურეს. დამთავრდა შრომის, ცდისა და ძიების კიდევ ერთი ძნელი წელიწადი.

ვინც ერთხელ მაინც მოხვედრილა საზაფხულოდ დაცარიელებულ თეატრის დარბაზში, როდესაც ფარდა ახდილია და სცენის უკაცრიელი სივრცე დუმილს მოუცავს, მას უთუოდ უნდა განეცადა საზეიმო იდუმალების თითქმის ფიზიკური შეგრძნება.

რამპის გადაღმა, კულისების ბინდბუნდში ამ დროს თითქოს ის უჩინარი სულები თვლემენ, რომლებიც სულ ახლახან მძაფრი, დაძაბული, ფერადოვანი სიცოცხლით ცოცხლობდნენ ჩვენს თვალწინ.

თეატრის სცენას აქვს თავისი შინაგანი უსაზღვროება (სიღრმის ამგვარ ილუზიას ვერავითარი ეკრანი ვერ ქმნის ჯერჯერობით). ამ სიღრმეში არის დაპირება, გამოუცნობ ზრახვათა, მოულოდნელობათა ნიშანი, რომელიც წინათგრძნობის განცდად ეუფლება დარბაზს.

ის ჰამლეტის მამის აჩრდილივითაა: რაღაცას გვაგონებს გამუდმებით, რაღაც აუცილებელ მოწოდებას აღვიძებს ჩვენში.

თეტარისგან ხშირად მოითხოვენ ცხოვრების სწორად, ანარეკლს, სიმართლეს, ბუნებრიობას. ეს მოთხოვნილება დღეს კიდევ უფრო გაღრმავდა.

ვერც ერთი ნორმალური მაყურებელი ვერ ეგუება სიყალბეს. მაგრამ ღრმად ცდება ის, ვინც სცენიდან სინამდვილის განმეორებას მოელის. მაყურებელთა უმნიშვნელოვანესი ნაწლისთვის თეატრი, უპირველეს ყოვლისა, ხელოვნებაა – თვისობრივად განსხვავებული ცხოვრებისგან, „ბუნებისგან“. ეს განსხვავება ყველაზე მარტივად, სხვათა შორის, იმაშიც ვლინდება, რომ თეატრი „კვდება“ სწორედ იმ დროს, როცა ბუნება აღორძინების ზენიტშია, რათა ხელმეორედ სწორედ მისი საშემოდგომო ფერისცვალებისას გაცოცხლდეს.

სასცენო ფარდაც სწორედ მაშინ მიიწევს ზევით, როდესაც ბუნება თავის გახუნებულ ბაირაღებს კეცავს.თეატრში ჩვენ ვეძებთ უპირატესად იმას, რაც ცხოვრებაში დაგვაკლდა, რაც საერთოდ სხვაგან არსად მოიპოვება. 

ასე რომ არ ხდებოდეს, სცენა რომ მხოლოდ სარკე, მხოლოდ ანარეკლი იყოს ჩვენი ყოველდღიურობისა, რა ძალა გვაიძულებდა ამ „ყოველდღიურობით“ სავსე ქუჩიდან თეატრის მყუდრო შენობაში შესვლას?

* * *

თეატრის „სიცოცხლისუნარიანობა“ და „აქტუალობა“ რეპერტუარის თანადროულობით არ ამოიწურება.აქტუალურია ის, რაც მაყურებლის გადაუდებელ სულიერ მოთხოვნილებას უპასუხებს. სოციალური ფაქტების რეგისტრატორის როლი ზღუდავს და აკნინებს თეატრის საზოგადოებრივ ფუნქციას. ერთი სიტყვით, თეატრში მთავარია არა მაინცდამაინც საამჟამო კონკრეტულ ვითარებათა აღმნუსხველი, არამედ საზოგადოებრივი ცნობიერების სიღრმეში მიმდინარე კარდინალურ ძვრათა და მოძრაობათა თანხმიერი რეპერტუარი.

ეს კარგად ესმოდათ სასცენო ხელოვნების გამოჩენილ მესვეურთ.

ჩვენი საუკუნის რუსული თეატრის რეფორმაცია დაიწყო ღრმა ფსიქოლოგიური შინაარსით „კამერული“ სპექტაკლით – ჩეხოვის „თოლიით“, რომელმაც ახალი სულიერი მოთხოვნილებები გამოამზეურა, ახალი ჭრილი გახსნა რუსული მწერლობისთვის მანამდეც ცნობილი პერსონაჟების სულიერ სამყაროში, ხოლო ქართულ სცენაზე რევოლუციას რამდენიმე საუკუნის წინათ დაწერილი პატრიოტული კომედია, ლოპე დე ვეგას „ცხვრის წყარო“ შემოუძღვა.

შემთხვევითი არ უნდა იყოს, რომ სულ უკანასკნელ დროსაც ჩვენი მაყურებელი აქტუალობის ამგვარ წყურვილს უმთავრესად კლასიკურ თემატიკაში იკლავდა. ასე მიიღო მან კერძოდ, კოროსტილიოვის „დეკაბრისტები“, გუცკოვის „ურიელ აკოსტა“, პოლიკარპე კაკაბაძის „ყვარყვარე თუთაბერი“.ყოველივე ეს სცენაზე თანადროულობის უარყოფას როდი ნიშნავს. ოღონდ უნდა გავითვალისწინოთ, რომ აქტუალური რეპერტუარი სასეზონო „ქროლვით“ არ განისაზღვრება. მისი მასშტაბია ეპოქა, საუკუნე. აქტუალობის ძვირფასი მადანი დროის სიღრმეში დევს და არა მის ზედაპირზე.

* * *

ქართულ თეატრს გასულ სეზონშიც ჰქონდა თავისი სიძნელეები. 

ეს შეინიშნებოდა, კერძოდ, მის რეპერტუაშიც. თემატიკის თანადროულობის ვიწროდ გაგებული მოთხოვნა ერთგვარი კომპრომისისკენ უბიძგებდა ზოგიერთ შემოქმედებით კოლექტივს და ჩვენ დიდი ხელოვნების ნაცვლად მის სუროგატს ვხედავდით სცენაზე. სიყალბე თავს იჩენდა სწორედ იქ, სადაც სპექტაკლის ავტორები რეალისტურობის, ს ინამდვილესთან მაქსიმალური მიახლოების პრეტენზიას აცხადებდნენ.

ეს დამაფიქრებელი გარემოებაა.

სპეციალისტებს ალბათ თავიანთი თვალსაზრისი აქვთ ამის გამო, მაგრამ რიგითი მაყურებლის შეხედულებაც გასათვალისწინებელია. პირადად მე (როგორც ერთი ამ უკანასკგნელთაგანი), ყველაზე მკვეთრად და ხელშესახებად ამ სიყალბეს თანამედროვე აქტიორულ მეტყველებაში ვხედავ, როგორც თეატრში, ისე კინოშიც.

ჩემი შთაბეჭდილება რომ უფრო ნათელი გახდეს, მკითხველს ვთხოვ გაიხსენოს, როგორ ნაძალადევად გაისმის ზოგჯერ დიალოგი გადმოქართულებულ სპექტაკლებში, განსაკუთრებით კი ე.წ. დუბლირებულ ფილმებში (მაშინაც კი, როცა ტექსტის თარგმანი ასე თუ ისე დამაკმაყოფილებელია). ის, რაც დედანში სავსებით ბუნებრივად ჟღერდა, კომიკურობამდე ხელოვნურ ელფერს იძენს ქართულ ვარიანტში. რა უნდა იწვევდეს ასეთ დამაღონებელ ეფექტს? ცალკეულ აქტიორთა შესრულების დაბალი პროფესიული დონე, ან აშკარა „ხალტურა“, ჩემი აზრით, ამ თითქმის კანონზომიერებამდე ხშირი მოვლენის ასახსნელად ვერ გამოდგება, თუმცა მეტყველების ინდივიდუალურ კულტურას ცხოვრებაშიც და სცენაზეც ზოგჯერ არანაკლები მნიშვნელობა აქვს, ვიდრე საერთო სულიერ აღზრდას.ზემოხსენებული „ეფექტის“ მიზეზი, ყველა ობიექტური მაჩვენებლის მიხედვით, უფრო ღრმად უნდა იდოს. 

ქართული საბჭოთა თეატრის რეფორმატორებმა – კოტე მარჯანიშვილმა და სანდრო ახმეტელმა სასცენო მეტყველების უპირატესად პირობითი, რომანტიკული მანერა დაამკვიდრეს ჩვენში.

ასე მეტყველებდნენ ქართულ სცენაზე უშანგი ჩხეიძე და აკაკი ხორავა, ხოლო ყველაზე მკვეთრად, თავისი უაღრესი ფორმით ეს მანერა ვერიკო ანჯაფარიძის ხმაში გამოვლინდა.

ასეთ სტილს თვით დრო მოითხოვდა და ბუნებამაც შესაფერისი ხმები აღმოაცენა ამ მოთხოვნილეის დასაკმაყოფილებლად.

ჩვენ დღესაც ვიხიბლებით ამ ხმებით, გვწამს იმ ლეგენდარული სპექტაკლების მომსწრეთა აღფრთოვანებისაც, რომელთა ნაწყვეტები სწორედ ფონოგრამების – იმ საოცარ ხმათა ჩანაწერების სახით შემოინახა, მაგრამ, როდესაც ვინმე დღეს მათ განმეორებას – მათი განუმეორებელი კილოს რესტავრირებას ცდილობს – ეს მხოლოდ უსიამო ჟურანტელს იწვევს ჩვენში, როგორც აუტანელი ანაქრონიზმი.

საბედნიეროდ, ეპიგონთა წრე სულ უფრო ვიწროვდება.

სამაგიეროდ, ქართულ სცენაზე თავს იჩენს მეორე უკიდურესობა. 

რეალისტურმა მიმდინარეობამ უკანასკნელი ათეული წლების მანძილზე ქართველი აქტიორების მეტყველებაში ძირეული გარდაქმნები გამოიწვია. რა თქმა უნდა, ესეც დროთა ნიშანია და, ვინც კი ამის წინააღმდეგ ამხედრებულა ოდესმე, მისი დამარცხება დროის მიერვე იყო გაპირობებული.

რეალიზმი დღევანდელ თეატრში ის ძალაა, რომელსაც ვერავითარი წინააღმედგობა ვერ შეაჩერებს. ოღონდ, ჯერ ერთი, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ რეალიზმის ცნება ჩვენს დროში უაღრესად გამდიდრდა და გაფართოვდა, ხოლო მეორე კი ის, რომ ახალ ამპლუაში ჩაყენებული ქართველი მსახიობი ფსიქოლოგიურად ნაწილობრივ მოუმზადებელი აღმოჩნდა თავისი ახალი მოწოდების განსახორციელებლად.

რეალისტური მეტყველების კულტურა მან მხოლოდ ნაწილობრივ შეითვისა. ამის ერთ-ერთი მიზეზი, ჩემი აზრით, ისიც იყო, რომ აქტიორულ ძალებს ჩვენში არ გაუვლიათ ის დიდი სკოლა მართალი, ბუნებრივი მეტყველებისა, რომელიც თავის დროს გაიარა, ვთქვათ „მხატ“-ის დასმა, ან, მაგალითად, შექსპირის ცნობილმა თეატრმა ლონდონში (მკიხველის ერთ ნაწილს შესაძლებლობა ჰქონდა თვალნათლივ დარწმუნებულიყო ამაში ამ თეატრის მოსკოვური გასტროლების დროს).ასე თუ ისე რეალისტური მანერა (გარდა ცალკული ბედნიერი გამონაკლისისა) ორგანულად ვერ დამკვიდრდა საქართველოში.მის ნაცვლად ჩვენ მივიღეთ ზერელე, ხელოვნური ბუნებრიობა, რომელიც ზოგჯერ უფრო მწარედ გვჭრის ყურს, ვიდრე ყველაზე აშკარა პირობითობა.ზემოხსენებულ ბედნიერ გამონაკლისთა შორის, სანიმუშოდ დავასახელებ „სამანიშვილის დედინაცვალს“ (რუსთაველის თეატრის სცენაზე). მეტყველების პირობითობა აქ სავსებით გაუქმებულია და ზედმიწევნით დერომანტიზებულ, „ადამიანურ“, სასაუბრო მანერას უთმობს ადგილს. მაგრამ საგულისხმოა, რომ ჩვენ აქ რამედნიმე განსაკუთრებულ გარემოებასთან გვაქვს საქმე: პირველი: სპექტაკლი „სამნიშვილის დედინაცვალი“ წარსულ ყოფას და მეტყველების ასევე ძველ (ნაწილობრივ დიალექტურ) ფორმებს ეყრდნობა. 

მეორე: რუსთაველელთა ამ ბრწყინვალე ინსცენირებას საფუძვლად უდევს ერთი მხრივ, ქართული რეალიზმის სრულყოფილი ნაწარმოები (დ.კდიაშვილის მოთხრობა), ხოლო მეორე მხრივ, აღნიშნული ყოფისა და შესაბმისი ფორმების ათვისების საკმაოდ მდიდარი ტრადიცია ქართველ სცანაზე.

ჩვენი საუბრის მთავარი საგანი კი თანამდროვე ქართველი კაცის ფსიქოლოგიის, ზნეობის, გონებრივი და სულიერი განვითარების ამსახველი სამეტყველო ფორმაა. უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, არა მხოლოდ „ამსახველი“, არამედ მისი შინაგანი პოტენციის გამომხატველი, ამ რეალური, თუ სასურველი პოტენციის ღირსეულად გამომზეურებისათვის საკადრისი ფორმა. სამწუხაროდ, იქ, სადაც რეალისტური მეტყველება საკუთრივ დღევანდელი სინამდვილის ასახვას ემსახურება (და ამდენად მოკლებულია მყარ ტრადიციას), „ხელოვნური ბუნებრიობა“ მისი თითქმის მუდმივი თანამგზავრია.სანიმუშოდ ამჯერადაც რუსთაველის თეატრის სპექტაკლს მივმართავ, კერძოდ, მისი ძალებით ახლახან განსახიერებულ სატელევიზიო წარმოდგენას მართლმსაჯულების დღევანდელ მსახურთა ცხოვრებიდან. ამ სპექტაკლში, ჩემი აზრით, მოხსნილია ცრურეალისტური მეტყველების ყველა უწინდელი რეკორდი (სამწუხაროდ, ისეთი ხალასი სცენური მონაცემებით დაჯილდოებული ახალგაზრდა მსახიობი ქალის მიერაც, რომლის ამ ყოფაში ჩაგდება დიდ ცოდვად ჩაეთვლებათ სპექტაკლის ავტორებს).

მაინც საკითხის არსი ცალკეული, თუნდაც „სანიმუშო“ მაგალითებით ვერ აიხსნება, მისი გააზრება უფრო ფართო თვალთახედვას მოითხოვს.ფსევდომეტყველების ამ ახალი ნაირსახეობის მიზეზი ზოგჯერ უბრალოდ ისაა, რომ მსახიობი ჩაყენებულია ყალბ მდგომარეობაში – ან თვით ტექსტია ყალბი, ან სიტუაცია, რომელშიც დიალოგი მიმდნარეობს.

ხდება ასეთი უცნაურობაც: მაყურებელს სცენიდან ესმის ზუსტად ის ხმები და სიტყვები, ზუსტად ის ინტონაციები, რომელიც მას დღისით ესმოდა თავის გარშემო ქუჩაში, სამსახურში, ოჯახში თუ საწარმოო კრებაზე და მაინც ის უკმაყოფილო რჩება, რაღც უკმარობის, შინაგანი უნდობლობის გრძნობა იპყრობს.

რატომ?

ჩემი ფიქრით, იმის გამო, რომ ეს თავისავად „მართალი“ მეტყველება არ არის ატანილი დიდი მხატვრული სიმართლის სიმაღლემდე.

ვინაიდან ეს მხოლოდ ასლია სინამდვილისა და არა ის ახალი, თივსობრივად უფრო მაღალი სინამდვილე, რომელიც ხელოვნებამ უნდა შექმნას.

ხელოვნებისმცოდნეობის ენაზე ამას ენორივი ნატურალიზმი ჰქვია. ნატურალიზმის ცალკული გამოვლინებები გამართლებული იყო ახალი ქართული თეატრის განვითარების გარკვეულ ეტაპზე, როგორც დრომოჭმული პირობითობის ანტითეზა. მისი ცალკეული ელემენტები ნაწილობრივ გამართლებულია დღესაც, მაგალითად, გროტესკული სტილის სპექტაკლებში, მაგრამ მთლიანად ნატურალიზმი თეატრის, საერთოდ ხელოვნების, მომნუსხველი ძალაა. უფრო მეტიც, თანამედროვე სამყაროში ის წარმოგვიდგება როგორც ანტიკულტურული, ესთეტიკური წინსვლის შემაფერხებელი ტენდენცია.აი, ერთი იმ სიძნელეთაგანი, რომელიც ქართულ თეატრს 1972-73 წწ. 

სეზონშიც დაუძლეველი დარჩა და რომლის საბოლოო დაძლევასაც, ჩემი აზრით, კიდევ არაერთი წელიწადი დასჭირდება.

ვჩქარობ აღვნიშნო მიღწევებიც: თეატარლური რეცენზენტების მიერ გამორჩეული რამდენიმე სპექტაკლი, სასიხარულო გამარჯვება საარ-ბრიუკენში, ახალი თეატრალური კერის აღმოცენება მეტეხის ახალგაზრდული ექსპერიმენტული სტუდიის სახით, საინტერესო (თუმცა ჯერ კიდევ აშკარად არასრულყოფილი) ცდები დამოუკიდებელი ტელეთეატრის შექმნისა...

მთავარი კი მაინც ის არის, რომ გასულ სეზონში ჩვენ ცხადად დავინახეთ თეატრისადმი საზოგადოებრივი ყურადღების თავსებური აღორძინების ნიშნები.მოპოვებულია ფსიქოლოგიური მიჯნა, რომლიდანაც უკან დახევა არამც და არამც არ გვეპატიება.

სხვათა შრის, ამ ახლებურად გაღვივებული ინტერესის ერთ-ერთი ნიშანია ჟურნალ „საბჭოთა ხელოვნებაში“ ამჟამად მიმდინარე დისკუსია თეატრის გარშემო, აგრეთვე ის პირველი სპეციალური ტელეგადაცემაც „თეატრალური შეხვედრების“ სერიიდან, როომელიც ორიდე თვის წინ განხორციელდა. 

პირველი ქართული „თეატრალური საღამო“ გამამხნევებელი წარმატებით ჩატარდა.

მოხდა თავისებური შეხმიანება სხვადასვხა თეატრალურ კოლექტივებს შორის უფართოესი აუდიტორიის წინაშე – თავისებური აზრთა გაცვლა-გამოცვლს ცდა. ამ ცდაში არაპროფესიონალებიც გარიეს, კერძოდ, მეც მხვდა წილად ასეთი პატივი და ეს წერილიც იმ აზრების გაგრძელებაა, მაშინ რომ ვცადეთ ერთმანეთისთვის გაგვეზიარებინა.

მთავარი ამ საერთო ფიქრებში იყო მათი სიწრფელე – სურვილი პირდაპირ, ყოველგვარი მიკიბ-მოკიბვის გარეშე გვეთქვა ქართული სასცენო ხელოვნების ამჟამინდელი მდგომარეობისა და მისი რეალური პერსპექტივების შესახებ.

მოდით, პირდაპირ შევხედოთ რეალობას. 

თეატრს წაართვეს აუდიტორია, ყოველ შემთხვევაში, მისი დიდი ნაწილი. თეატრს წაართვეს ნაწილობრივ ის ფუნქცაც, რომელსაც ის რამდენიმე საუკუნის მანძილზე ერთპიროვნულად ასრულებდა. უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, მას წაართვეს მონოპოლია ამ ფუნქციის შესრულებისა.

თეატრი ჩაყენებულია ისეთ პირობებში, როდესაც მას უხდება სამკვრო-სასიცოცხლო ბრძოლა არსებობისთვის.ეს არის თავისებური კრიტიკული წერტილი თეატრის ისტორიაში.

მაგრამ, მე მგონი, პარადოქსად არ ჩამეთვლება, თუ ვიტყვით, რომ სწორედ ეს მდგომარეობა მაძლევს მე – ქართული თეატრის მაყურებელს და მოყვარულს – ერთგვარი ოპტიზმის საფუძველსაც.ცხოვრების ერთი, სულ უბრალო კანონის გამო. 

ეს კანონი იმაში მდგომარეობს, რომ ნეიბსმიერი ცოცხალი ორგანიზმი სწორედ მაშინ ახდენს თავისი შინაგანი ძალების სრულ მობილიზებას, სწორედ მაშინ ვლინდება თავისი შესაძლებლობების სრული სისავსით, როდესაც მის არსებობას რაიმე ნამდვილად მნიშვნელოვანი საშიშროება ემუქრება.როგორც ხედავთ, ოპტიმიზმი, რომელსაც მე ვგულისხმობ, თავისთავად გამორიცხავს დამშვიდების საფუძველს. 

მისი ერთადერთი პირობა გამუდმებული, ხმალშეუხსნელი ბრძოლაა, მუდმივი დაძაბულობის მდგომარეობა, არა მხოლოდ იმის გამო, რომ დარბაზში ყოველთვის ზის მინიმუმ ერთი ულმობელი მაყურებელი, რომლიც ყველაფერს ამჩნევს და არც ერთი ცრუ, ან გაიოლებული მოძრაობა არ ეპარება მხედველობიდან.

აი ერთი მაგალითი:

როდესაც, ამასწინათ, რამაზ ჩხიკვაძის უკნასკნელი ნამუშევარი ვნახე, მთავარი ჩემი მოთხოვნილება იყო, როგორ გამოვხმაურებოდი მას სპექტაკლის შემდეგ. მენახა, ან მისი ხმა მაინც გამეგონა, არა მხოლოდ იმისთვის, რომ მიმელოცა. არამედ იმაში დასარწმუნებლადაც, რომ ყოველივე იმის შემდეგ, რაც მან ჩვენს თვალწინ მოიმოქმედა, უკიდურესი სულიერ იდა ფიზიკური დაძაბვის ხარჯზე, ყოველივე ამის შემდეგ, მან მაინც შეძლო საკუთარი ძალების აღდგენა.ჩემი ღრმა რწმენით, ეს არის ნამდვლი გმირობა – თავისი საქმისადმი, თავსი აქტიორული პრინციპისადმი ერთგულებით შესრულებული ნამდვილი მოწამებრივი აქტი.

ჩემთვის ამ შემთხვევაში მნიშვნელობა არა აქვს იმას, თუ რომელი სკოლის მსახიობია რამაზ ჩხიკვაძე, მართლა განიცდის ის სცენაზე, თუ მხოლოდ ვირტუოზულად ასრულებს აქტიორულ ამოცანას.ცხადია, მის მიერ განსახიერბული ყვარყვარე ერთადერთი შესაძლო წაკითხვა არ არის ამ როლისა.სიმონ ჩიქოვანს უშანგი ჩხეიძისადმი მიძღვნილ ლექსში აქვს ასეთი სტრიქონები:

„მე შენ გიწოდებ სცენის ჯადოქარს

– ძმაო, ჰამლეტ, ბრძენო ყვარყვარე,

ბავშვო ურიელ...“

რა მოულოდნელი ეპითეტებია, არა?! „ბრძენო“ კანონით თითქოს გუცკოვის გმირს უფრო ეკუთვნის, „ბავშვიც“ დანიის ტახტის მემკვიდრის ასაკს უფრო შეეფერება. ეს საერთოდ პოეტის თვისებაა: დაინახოს მოვლენაში, ხასიათში ის, რაც სხვებმა ვერ შეამჩნიეს. მაგრამ, როგორც ჩანს, ლექსის ადრესატიც სწორედ ასე ძერწავდა თავის გმირებს.

პოლიკარპე კაკაბაძის პერსონაჟი მრავალგანზომილებიან სცენურ სახეთა რიგს უნდა მივაკუთვნოთ. ამ მართლაც ეპოქალურ ტიპს აქვს ცოცხალი ადამიანის სხვადასხვა თვისებები. ის არა მხოლოდ გაიძვერა და თაღლითია, არამედ „ბრძენიც“, ამ სიტყვის გარკვეული მნიშვნელობით. 

თავისი ფოლკლორული პროტოტიპის (ნაცარქექიას) მსგავსად, „ისიც უკანა ჭკუითაა“ ძლიერი. ამაშია მისი ერთგვარი მომხიბვლელობის საიდუმლოც. ყველა ჯურის მიამიტი მოაზროვნეებისგან, სიმართლის მაძიებლებისგან, იდეალისტებისგან განსხვავებით, მან იცის მთავარი: როგორ მოექცეს ბრბოს, როგორ მოისყიდოს ან მოთანგოს იგი. მას რომ ეს „სიბრძნე“ არ გააჩნდეს, ესოდენ საშიშიც არ იქნებოდა ჩვენთვის.

რ.ჩხიკვაძის მიერ შექმნილი სახე ერთგანზომილებიანია. ჩვეულებრივი გაგებით ეს სახეც კი არ არის. ჩვენს წინაა ნიღაბი, სიმბოლო და არა ცოცხალი პიროვნება. ის არა მხოლოდ უგნურთა ხელმწიფის, არამედ თვით უგნურების, სირეგვნის, უხამსობის სიმობლოა და მაინც ეს ნიღაბი ქართულ თეატრში შექმნილ ბევრ ცოცხალ სახეზე უფრო მკაფოდ და ოსტატურად მეტყველებს. 

მაგრამ მთავარი, რაც დღეს რ.ჩხიკვაძის ნამუშევარში მინდა აღვნიშნო, არც ეს არის.

მთავარი და უმნიშვნელოვანესია ის, რომ აქ ჩვენ ვხედავთ მაქსიმუმს – ხელოვანის სულიერი (და, რაც ასევე ანგარიშგასაწევია, ფიზიკური) ძალების სრულ დაძაბვას, სრულ თვითგაგებას, აქტიორული თავდედების აღმაფრთოვანებელ მაგალითს. ასევე მუშაობენ დღეს ქართულ სცენაზე ზოგიერთი სხვა ქართველი აქტიორებიც.

ეს არის, ჩემი აზრით, ერთ-ერთი საწინდარი ჩვენი თეატრის ახალი აღორძინებისა (თუ მე მხოლოდ ერთ ნიმუშს მივმართე, მხოლოდ იმის გამო, რომ იგი უკანასკნლია ამ მაგალითთა რიგში).

* * *

ნამდვილი მაყურებელი თეატრის კარებს აღებს ისე, როგორც წინათ მორწმუნენი ტაძარში შედიოდნენ. ეს უკვე ბანალური ფრაზაა. მაგრამ ჩვენ ზოგჯერ გვავიწყდება ამ გაცვეთილი ფრაზის დედააზრი, სახელდობრ ის, რომ მთავარი გრძნობა, რომელსაც ჩვენ თეატრში მივყავართ – ეს არის სასწაულის მოლოდინი.

დღევანდელ თეატრს არ შეუძლია სასწაულის გარეშე ცხოვრება, იმის გამოც, რომ მისი გამარჯვება ამ სამკვდრო-სასიცოცხლო ბრძოლაში მხოლოდ სასწაულმოქმედების, ნამდვილი ჯადოსნობის მეოხებით შეიძლება. სხვა გზა უბრალოდ არ არის.

დავუბრუნდეთ რეალობას, კერძოდ ჩვენთვის, თეატრის გულშემატკივრებისთვის ხელმისაწვდომ რეალურ საშუალებებს.

დღევანდელ თეატრს განსაკუთრებით (ისე როგორც არასდროს) სჭირდება რეკლამა – არა მხოლოდ ყოველი პრემიერის, არამედ ყოველი ახალი წარმოდგენის წინ. უნდა გვახსოვდეს, რომ თეატრში არ არსებობს რიგითი წარმოდგენა (როგორც, ვთქვათ, მორიგი სეანსი ან ტელეპროგრამის მორიგი გადაცემა), ყოველი სპექტაკლი გარკვეული თვალსაზრისით ხელოვნების თავისთავადი ნაწარმოებია.

მაყურებელი თეატრში უნდა მიდოდეს არა დასასვენებლად, არა გასართობად ან, ვთქვათ, თავისი მოქალაქეობრივი ან პატრიოტული ვალის მოსახდელად, არამედ იმ შეგრძნებით, იმ წინათგრძნობით, რომ თუ ის დღეს თეატრში არ მივიდა, რაღაც უაღრესად საინტერესოს დააკლდება, რაღაცას დაკარგავს, რაღაცას ჩამორჩება, გაღარიბდება, რომ ეს გაცდენა თეთრ ლაქად დარჩება მის ბიოგრაფიაში.აი, ასეთი განწყობილება უნდა შევქმნათ თეატრის გარშემო.

მაგრამ მარტო რეკლამა, ცხადია, საქმეს ვერ უშველის, ვინაიდან ყველაზე საშინელ ურწმუნოებას გაცრუებული მოლოდინი ბადებს.ჩვენ ყველან ივფიქრობთ თეატრის ბედზე, ვეძებთ გამოსავალს, ახალ გზებს... 

ნება მომეცით, ერთი აზრი გაგიზიაროთ.

ხელოვნების ყოველ სახეობაში მთავარია ის, რასაც ეს კონკრეტული სახეობა სხვა სახეობებისგან განსხვავებით (ან სხვა სახეობებთან შედარებით) ყველაზე სრულყოფილად ფლობს.

კინომ და ტელევიზიამ შეზღუდეს თეატრის სამფლობელო. 

აქ ნამდვილ ექსპანსიას ჰქონდა ადგილი.

ამ ულტრათანამედროვე იარაღით კბილებამდე შეიარაღებულ მეტოქეებთან შერკინებისას თეატრი ხშირად მშვენიერ, უნაკლოდ გაწვრთნილ, თავისი ღირსების შეგნებით შთაგონებულ, მაგრამ ძველ, შუასაუკუნებრივ მუზარადში გამოწყობილ ცეროდენა მხედრად გამოიყურება.

ნახევარ საუკუნეზე მეტია, რაც თეატრის გადაიარაღება წარმოებს. ათასი ხერხია ნაცადი ამ მიმართულებით, ათასი ექსპერიმენტი. მომავალშიც ალბათ ბევრი საშუალება გამოინახება. მაგრამ მთავარი იარაღი, რომელიც თეატრს დარჩა და რომელსაც მას ჯერჯერობით ვერავინ შეეცილება. მთავარი, მისი „მტრებისთვის“ ჯერჯერობით მიუწვდომელი უპირატესობა მაინც ის არის, რომ მხოლოდ ერთს შეუძლია უშუალო, ცოცხალი, შემოქმედებითი კონტაქტი დაამყაროს მაყურებელთან. არა მხოლოდ კინო ან ტელეეკრანისგან, არამედ წიგნისგან, ფერწერული ტილოსგან, ქანდაკებისგან განსხვავებით, მხოლოდ სცენას ძალუძს მაყურებელი, რომელიც სხვა შემთხვევაში მხოლოდ მომხმარებელია ხელოვნეის პროდუქტისა, ჩააყენოს ბევრად უფრო საპატიო და აქტიურ როლში – შემოქმედების პროცესის თანამონაწილედ აქციოს იგი.

გავიხსენოთ, რა ტიტანური შრომაა დახარჯული XX საუკუნეში ამ მიმართულებით (მაშინაც კი, როცა კინო ხელოვნებად არ ითლვებოდა, ხოლო ტელეხედვას ფანტასტიკის სფეროდ თვლიდნენ).

ყველაზე მარტივი ხერხი ამისა აქტიორების დარბაზში ჩასვლა ან, პირიქით, მაყურებელთა სცენაზე მიწვევა იყო, მარტივი, როგორც ყველა გენიალური აღმოჩენა. მაგრამ სცენასა და დარბაზს შორის ბარიერის მოშლა სხვა, არსებითად უთვალავი საშუალებითაც შეიძლება. 

აქ გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს, უპირველეს ყოვლისა, რეჟისორის ნიჭს, ფანტაზიას, გამომგონებლობას, ოსტატობას. მთავარია მაყურებელი თეატრში მიდიოდეს იმ მოთხოვნილების დასაკმაყოფილებლად, იმ წყურვილის მოსაკლავად, რომელსაც მას ვერც ე.წ. „ცისფერი ცეცხლი“ და ვერც ყველაზე ფართოფორმატიანი კინოეკრანი ვერ დაუკმაყოფილებს.

ვაქციოთ ქართული თეატრი თანამედროვე მაყურებლის მხატვრული ალღოს, მისი შემოქმედებითი პოტენცის მაქსიმალური გაღვივების კერად. გადავდოთ დარბაზს ის თრთოლვა, ის მაგნეტიზმი, რომელიც უკანვე დაუბრუნდება სცენას, რათა ახალ, ყოვლისშემძლე ენერგიად გადაიქცეს. უკიდურესად, უაღრესობამდე დავჭიმოთ ყველა სიმი, რომელიც მათ შორისაა გაბმული!

როგორც არასდროს, ისე სჭირდება დღევანდელ საქართველოს ერთსულოვნება, თანამზრახველობა, თანადგომა და ქართული თეატრი თავისი მოწოდებით, თავისი დღევანდელი რეალური შესაძლებლობებით სწორედ ასეთი სულიერი ერთობის სანიმუშო კერად შეიძლება იქცეს.

იყო დრო, როცა თაყვანსმცემლებს სპექტაკლის შემდეგ ხელებში ატაცებული გამოჰყავდათ კულისებიდან თავიანთი საყვარელი მსახიობები. მერე მათი ეტლებიდან ცხენებს გამოხსნიდნენ ხოლმე და თვითონ შეებმებოდნენ. ეს დრო ლეგენდათა რკალს ჩაბარდა.

ჩვენ გვინდა, რომ ხვალ სპექტაკლის ავტორები და მაყურებლები ისე გამოდიოდნენ დარბაზიდან, როგორც თანამოძმენი, თანამესაიდუმლენი, რომ მათ თეატრიდან შინ მიჰყვებოდეს ამ შენობაში რამდენიმე წუთის წინ პრაქტიკულად განხორციელებული და ამის გამო საერთოდ შესაძლებელი სასწაულის განცდა – ამ ყველა ჩვენგანისთვის საოცნებო ერთსულოვნების რწმენა და იმედი.

აი, რა „უბრალო“ რამეს მოვითხოვთ და მოველით ჩვენ ქართული თეატრის მომავალი – 1974-1975 წწ. 

სეზონისგან.

1974 წ.