რუსთაველის პოემა ისეთი რანგის ნაწარმოებია, რომელმაც ბიძგი უნდა მისცეს ლიტერატორთა მთელი თაობების შეერთებულ შრომას, ისევე, როგორც ინგლისში შექსპირის დრამატურგიამ ან გერმანიაში გოეთეს და შილერის მემკვიდრეობამ აუცილებელი გახადა ლიტერატურის თეორეტიკოსთა და მკვლევართა მთელი სკოლების აღმოცენება.

უპირველეს ყოვლისა, დასაზუსტებელია ის კრიტერიუმები, ესთეტიკური შეფასების ის შესატყვისი მასშტაბი, რის გარეშეც ყოველი განზომილება, რომელსაც ჩვენ პრაქტიკული ანალიზისას მივმართავთ, შეიძლება პროკრუსტეს სარეცლად იქცეს ამ ნაწარმოებისათვის.

ბუნებრივია, როდესაც ქართული მეცნიერების სხვადასხვა დარგის წარმომადგენლები „ვეფხისტყაოსნის“ შინაარსს განიხილავენ სპეციფიკური თვალსაზრისით.

რუსთაველის პოემა, როგორც ეპოქის ინტელექტუალური ცხოვრების სარკე, როგორც „სიბრძნის ზღვა“, მრავალი ასპექტით არის საინტერესო. მისი საშუალებით შესაძლებელია დაახლოებით მაინც დადგენილ იქნას მეცნიერული ცოდნის ის დონე, რომელიც XI-XII სს. საქართველოში იქნა მიღწეული.

მაგრამ მიუტევებელი შეცდომაა, როცა „ვეფხისტყაოსანში“ ეძებენ ამა თუ იმ ფილოსოფიური მოძღვრებისა თუ სისტემის ურბალო მხატვრულ ტრანსკრიფციას. რადგან რუსთაველის პოემა არის არა განყენებული ფილოსოფიური აზროვნების პოეტურ ენაზე გადატანის შედეგი, არამედ სამყაროს მხატვრული დაუფლების, მისი შემოქმედებითი „დაძლევისა“ და გარდასახვის დამოუკიდებელი, გენიალური ცდა.

„ვეფხისტყაოსნის“ იდეები გამომდინარეობენ, უწინარეს ყოვლისა, რუსთაველის მხატვრული, პოეტური მსოფლმხედველობიდან. პოეზია აქ იკავებს ფილოსოფიის ადგილს და მხოლოდ და მხოლოდ საკუთარ კანონებს ემორჩილება. ამის გამო, პოემის დედააზრი საძიებელია არა ცალკეულ სენტენციებში, არა აფორისტულ სტრიქონებში, არამედ ნაწარმოების დასრულებულ მხატვრულ მთლიანობაში, იმ საბოლოო ესთეტიკურ ზემოქმედებაში, რომელსაც პოემა ახდენს ჩვენზე თავისი განსაკუთრებული „ირაციონალური“ მხატვრული ლოგიკით.

როგორც გენიალური პოეტური ქმნილება, „ვეფხისტყაოსანი“ ეკუთვნის იმ ნაწარმოებთა რიგს, რომლებშიც „მითოლოგიის ნათელჭვრეტა და პოეტის ინტუიცია წინ უსწრებს ფილოსოფოსთა ნააზრევს“.

რუსთაველის მხატვრული კრედოც, ისევე როგორც პოემის მსოფლმხედველობრივი კონცეფცია, ამოიკითხება არა პირდაპირი მსჯელობის სახით ჩამოყალიბებულ ავტორისეულ დეკლარაციებში (ეს რომ ასე იყოს, ყველაფერი ძალზე მარტივი გახდებოდა), არამედ იმ იდუმალ წესში, რომლის მიხედვითაც ეს ჯადოქრული შთაგონებით ნაგები, ხელთუქმნელი შენობაა წამომართული.

„ვეფხისტყაოსნის“ მხატვრული აღნაგობის, მისი რთული არქიტექტონიკის გასაგებად ლიტერატურული არითმეტიკის უბრალო კანონები არ გამოდგება. ეს მაღალი პოეტური ხელოვნება თავის გასაშიფრავად მოითხოვს უფრო რთულ და ტევად კატეგორიებს, იმ „უმაღლეს მათემატიკას“, რომლის ელემენტები ჩვენი საუკუნის ლიტერატურულმა თეორიამ შეიტანა თავის სამეცნიერო არსენალში და რის მეოხებითაც თითქოს თავიდან იქნა ამოხსნილი კლასიკური მემკვიდრეობის უმნიშვნელოვანეს მხატვრულ ქმნილებათა არაერთი საიდუმლოება.

შემთხვევითი არ არის, რომ სხვა გამოჩენილ უცხოელ მეცნიერებთან ერთად, თანამედროვე ევროპული ლიტერატურისმცოდნეობის ერთ-ერთმა მესვეურმა მორის ბოურამაც თავის წიგნში „შთაგონება და პოეზია“ სპეციალური პარაგრაფი უძღვნა რუსთაველის პოემას.

მართალია, მისი გამოკვლევა ძირითადად პოპულარული მანერით არის დაწერილი, მაგრამ ამ ჩარჩოებშიც კი იმდენი ზუსტი დაკვირვებაა მიმობნეული, რომ რუსთველოლოგიის წინაშე აქ თითქოს თვალნათლივ იშლება ზოგიერთი ახალი პერსპექტივა. გაგახსენებთ მის სიტყვებს:

„ვეფხისტყაოსანი“ ისეთი ქართული ნაწარმოებია, – წერს ბოურა, – საიდანაც ერთნაირად მოიხილება აღმოსავლეთიცა და დასავლეთიც და მაინც იგი წმინდა ეროვნული ხასიათისაა“. სიზუსტისათვის უნდა ითქვას, რომ აქ ბოურა საკითხის მხოლოდ ერთ ასპექტს გულისხმობს – იდეალური სიყვარულის კულტს, რომელიც, მისი სიტყვით, „ყველაზე მეტად იყო აკლიმატიზირებული“ რუსთაველის დროინდელ საქართველოში.

საერთოდ, ჩვენი ფიქრით, ბოურა ერთგვარად ზღუდავს „ვეფხისტყაოსნის“ ეპოქალურ მნიშვნელობას, როდესაც საუკუნის ზნე-ჩვეულებებზე წერს. მაინც სიტყვა „ეროვნული“ მას ისეთ კონტექსტში აქვს ნახმარი, რომელიც თავისთავად მოითხოვს აზრის უფრო ღრმა და უფრო მრავალმხრივ განვითარებას.

„ვეფხისტყაოსნის“ ეპოქალური და ეროვნული ხასიათი მართლაც აქსიომატურია. მაგრამ როდესაც ჩვენ ამ საკითხზე ვმსჯელობთ, ხშირად მხედველობაში გვაქვს ისეთი მომენტები, რომლებიც მხოლოდ გამეშვევებულ კავშირში იმყოფებიან მხატვრულ შემოქმედებასთან. „ეპოქალურში“ ჩვეულებრივ ვგულისხმობთ ისტორიული რეალიების ანარეკლს, ხოლო „ეროვნულში“ – ხასიათების ნაციონალურ წარმომავლობას და განსაზღვრულ ზნეობრივ იდეალებს. მაგრამ ხომ ცხადია, რომ რუსთაველის პოემა, როგორც მხატვრული ნაწარმოები, წარმოადგენს არა მხოლოდ ეროვნულ-ისტორიული სინამდვილის ანარეკლს, და საერთოდ, არა იმდენად ზუსტი ასახვის შედეგს, რამდენადაც თავისუფალი შთაგონების, შემოქმედების ნაყოფს.

და, აი, მთავარი კითხვა, რომელიც რუსთაველის პოემის საკუთრივ ლიტერატურული ანალიზის დროს დგება ჩვენ წინ:

შემოქმედების რა ფორმებში, რა ესთეტიკური ნაირსახეობით, რა კონკრეტული მხატვრული იერით გამოვლინდა „ვეფხისტყაოსანში“ მისი წარმომშობი ერისა და დროის სული?

ასეთი კითხვა საგრძნობლად აფართოებს რუსთაველის პოემის, როგორც ეპოქალური ნაწარმოების, შესწავლისა და შეფასების ჰორიზონტს.

რადგან ერთი საუკუნის მასშტაბი ამ შემთხვევაში აშკარად ვიწრო ხდება.

„ვეფხისტყაოსნის“ საერთაშორისო რეზონანსი, რომელიც ჩვენ თვალწინ სულ უფრო ხელშესახებ ფორმებს იძენს, განპირობებულია არა მხოლოდ მისი ავტორის მიერ გამოხატული ზოგადსაკაცობრიო ე.წ. მარადიული აზრებით და იდეალებით. მსოფლიო კულტურის საგანძურში ის თავის კუთვნილ ადგილს იკავებს უწინარეს ყოვლისა, როგორც ორიგინალური პოეტური გენიის, აბსოლუტურად თვითმყოფი და, ამავე დროს, უნივერსალური ხასიათის მხატვრული მსოფლმხედველობის გამოვლინება.

რუსთაველის პოემა, ისევე, როგორც „გილგამეშიანი“, „ილიადა“, „შაჰ-ნამე“ და „ღვთაებრივი კომედია“, წარმოადგენს ერთ-ერთ უაღრესად მნიშვნელოვან გზაჯვარედინს კაცობრიობის ესთეტიკური განვითარების ისტორიაში.

თუ ჰეგელის მიერ ჩამოყალიბებულ ხელოვნების ფორმების ყველაზე უნივერსალურ კლასიფიკაციას დავეყრდნობით, შეიძლება ითქვას, რომ ეს არის გარკვეული ფაზა, ერთი საფეხურთაგანი ამ ევოლუციისა, მაგრამ სწორედ სიტყვა „გზაჯვარედინი“ უფრო ზუსტად გამოხატავს „ვეფხისტყაოსნის“ ადგილს და მნიშვნელობას კაცობრიობის მხატვრული გათვითცნობიერების გზაზე.

რუსთაველის ესთეტიკურ სამყაროში გადაჯვარედინებულია ხელოვნების განვითარების სამივე ჰეგელისეული სახეობა – სიმბოლური (ძველი აღმოსავლური), კლასიკური და რომანტიკული ფორმები.

არსებობს სახვითი ხელოვნებისა და სიტყვაკაზმული მწერლობის მთელი რიგი ეპოქალური ნაწარმოებებისა (უმნიშვნელოვანესი მათ შორის ჩვენ უკვე დავასახელეთ), რომელთა მხატვრულ შინაარსში ტიპიური, დასრულებული სახით გამოვლინდა ესთეტიკური ევოლუციის თითოეული ამ ტიპის თავისებურება.

რუსთაველის პოეტური ხელოვნება, ამ თვალსაზრისით, ერთგვარ გამონაკლისს წარმოადგენს.

აქ თითქოს ერთდროულად მოიპოვება ყველაფერი – ხელოვნების თითოეული ამ ფორმისათვის ნიშანდობლივი თითქმის ყოველი ელემენტი და, ამავე დროს, არც ერთი მათგანი არ გამოირჩევა იმდენად, რომ მას დომინანტური მნიშვნელობა მიენიჭოს.

აშკარად აღმოსავლური წარმომავლობის სიმბოლიკა აქ ბუნებრივად თანაარსებობს ცოცხალ, კლასიკური სიზუსტით გამოკვეთილ სახეებთან, გაბედული ჰიპერბოლიზმები არ აღრვევენ საერთო პროპორციების მკაცრ სისადავეს, ხოლო რომანტიკულ ირონიას მუხთალი საწუთროს მიმართ, ასევე ბუნებრივად ცვლის ხილული სამყაროთი აღტაცების წარმართული პათოსი.

თუ ჩვენ თანმიმდევრულად გავყვებით თითოეულ ამ ფენას, რომლებიც პოემაში ხან მომიჯნავე, ხან კი ურთიერთგადამკვეთი ხაზების სახით გვხვდება, შესაძლოა რამდენიმე თითქმის ერთნაირად განვითარებული პარალელური რიგის დადგენა.

ასე მაგალითად, „ვეფხისტყაოსნის“ კავშირი აღმოსავლურ კულტურასთან (როგორც უძველესი ეპოქის, ისე შედარებით გვიანდელი დროის ძეგლებთან) შეიძლება ამ თვალსაზრისით განხილულ იქნას, როგორც ერთ-ერთი მკვეთრად გამოკვეთილი მხატვრული განშტოება. ხელოვნების დასაწყის სიმბოლურ ფორმასთან რუსთაველის პოეტიკა დაკავშირებულია მთელი რიგი, როგორც ადვილად გასარჩევი, ისე თითქმის უხილავი ძაფებით. აქ პირველ რიგში უნდა ითქვას ე.წ. ასტრალურ პლანზე, რომელიც მთელ პოემას გასდევს (ეს უაღრესად მდიდარი და მრავალსახოვანი სისტემა ასტრალური სიმბოლოებისა ქართველ რუსთველოლოგთა სპეციალური კვლევის საგნად იქცა); იგივე ითქმის ვარდისა და ბულბულის, ძვირფასი ქვების, „კეთილშობილი“ მცენარეებისა და ცხოველების სიმბოლიკაზე.

ამ სტერეოტიპული პოეტური ნიშნების დიდ ნაწილს საუკუნეთა სიღრმეში მივყავართ.

ისინი უფლებას გვაძლევენ ვივარაუდოთ, რომ აქ, ჩვენ წინ არის არა მხოლოდ უდავო საბუთი „ვეფხისტყაოსნის“ ავტორის თანადროული აღმოსავლური პოეზიის ტარდიციებთან უშუალოდ ზიარებისა, არამედ ნაციონალურ ნიადაგზე მომხდარი, ბევრად უფრო შორეული და ღრმადმდებარე ზოდების თავისებური კრისტალიზაციის შედეგიც. ოღონდ ორივე შემთხვევაში ეს დროთა მანძილზე შემუშავებული სიმბოლური სახეები პოემაში გამოყენებულია, როგორც ნედლი მასალა, რომელიც პოეტური შემოქმედების განსაკუთრებულ პრიზმაში გადატყდება და ორიგინალურ ელფერს იძენს.

დაახლოებით ასეთსავე დამოკიდებულებაშია პოემის სიუჟეტური აღნაგობა აღმოსავლური მითოლოგიის იმ ტრანსფორმირებულ ნამსხვრევებთან, რომლებიც „ვეფხისტყაოსნის“ ზოგიერთი მოტივის პირველად საფუძველს უნდა წარმოადგენდეს. ეს უკვე საკითხის სხვა ასპექტია და ჩვენ საილუსტრაციოდ მხოლოდ ერთ დამახასიათებელ მაგალითს მოვიტანთ.

„ისკანდერ-ნამეში“ ნიზამის ასეთი ამბავი აქვს აღწერილი: მაკედონიის ხელმწიფეს, რომელმაც მრავალი ქვეყანა დაიპყრო, საბოლოოდ „რუსთა“ ჯართან მოუხდა შერკინება. არაერთი სახელოვანი მხედარი ეღუპება მას ამ ბრძოლაში, რადგან მოწინააღმდეგეთ ყველაზე კრიტიკულ მომენტებში ბრძოლის ველზე გამოჰყავთ უცნაური არსება, რაღაც ადამიანის მსგავსი ურჩხული, რომელიც თავზარს სცემს და მუსრავს ალექსანდრეს ლაშქარს. დაღონებული მეფე ბრძენკაცებს მოუხმობს რჩევისათვის. ერთი მათგანი ალექსანდრეს უყვება, რომ ასეთი ურჩხულები დედამიწის კიდეზე ცხოვრობენ, ქვესკნელივით ბნელ ადგილას, რომელსაც მზის სხივი არასოდეს ეკარება.

ალექსანდრე მაინც ამარცხებს ამ საზარელ არსებას, მაგრამ არ კლავს მას, პირიქით, ბორკილებს აახსნევინებს და ნადიმზეც მოიპატიჟებს.

ასეთი რაინდული სულგრძელობით გაოცებული ურჩხული რამდენიმე წუთით უჩინარდება და შემდეგ ალექსანდრესთან მოჰყავს მშვენიერი ქალი – ნისტან დარჯიხანი, რომელიც მის (ურჩხულის) პატრონებს ჰყავდათ დატყვევებული. მომდევნო თავებში აღწერილია ისკანდერისა და ტყვეობიდან დახსნილი ნისტან დარჯიხანის სიყვარულის ამბავი.

როგორც ცნობილია, ნისტან დარჯიხანი სპარსულ ენაზე ქვეყნად ულამაზეს ნიშნავს.

ეს სახელი უცნობი არ არის აღმოსავლური მწერლობისათვის. ნიზამის პოემაში მისი თავგადასავლის დაკავშირება ადამიანის მსგავს ურჩხულთა სამყაროსთან და მოტაცებისა და ტყვეობის მოტივთან აშკარად მიგვანიშნებს საერთო მითოლოგიურ პირველწყაროზე, რომლის შორეული ექო შემონახული იქნა XII საუკუნის ორ პოეტურ ძეგლში.

როგორც რუსთაველს, ისე ნიზამისაც აღმოსავლური მითოლოგიის ეს თავისებური რუდიმენტი გამოუყენებია მხატვრული თვალსაზრისით სავსებით დამოუკიდებელი ამოცანის განსახორციელებლად.

გარდა აღნიშნული მოტივით განსაზღვრული შორეული ნათესაობისა, ნესტან-დარეჯანის სახეს თითქმის არაფერი აქვს საერთო ნისტან დარჯიხანის სახესთან და თვით ეს მოტივიც ამ ორ პოემაში სრულიად სხვადასხვა მიმართულებით არის ტრანსფორმირებული. თუ ნიზამისთან ურჩხულთა სამყარო სავსებით ინარჩუნებს თავის ზღაპრულ, ფანტასტიკურ პირველბუნებას, რუსთაველის პოემაში ქაჯეთის მოტივი უკვე შესამჩნევად დემითოლოგიზებულია. ფატმანის სიტყვით, ქაჯნი იგივე კაცნი არიან, ოღონდ „გრძნებისა მცოდნენი“.

„ვეფხისტყაოსნის“ პოეტური შინაარსის კავშირი კლასიკურ (ანტიკურ) სამყაროსთან კიდევ უფრო რთული და მრავალსახოვანია.

აქ კიდევ უფრო მკვეთრად უნდა გაიმიჯნოს საკითხის ორი მხარე: ერთი მხრივ, ბერძნული მითოლოგიის, მწერლობისა და ფილოსოფიის, საერთოდ, ანტიკური კულტურის ცალკეული მოტივების კვალი რუსთაველის პოემაში და, მეორე მხრივ (რაც ჩვენთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია), კლასიკური ესთეტიკის ძირითად პრინციპთა მოქმედება „ვეფხისტყაოსნის“ მხატვრულ სისტემაში.

თუ პირველი ასპექტი შედარებით ნათელია და სავსებით ექვემდებარება ფილოლოგიურ სტატისტიკას, მეორეს გაცილებით უფრო რთულ კანონზომიერებათა სფეროში გადავყავართ.

XII საუკუნისთვის ელინური სამყაროს მემკვიდრეობა (ბიზანტიური კულტურის ზემოქმედებითაც) საკმაოდ ინტენსიურ გავლენას ახდენდა არა მხოლოდ ქართულ პოეზიაზე, არამედ მთელ აღმოსავლურ მწერლობაზეც. მართალია, რუსთაველთან ეს ნაკადი ბევრად უფრო მკაფიოდ და მრავალრიცხოვანი შეხების წერტილებში მჟღავნდება, ვიდრე, მაგალითად, იმავე ნაზიმისთან, მაგრამ ამ მხრივ თვისებრივი სხვაობის დადგენა მაინც ძნელია.

აღმოსავლური პოეზიის ფონზე „ვეფხისტყაოსანი“ მკვეთრად გამოირჩევა არა გადმოღებული მოტივების მეტნაკლებობით, არამედ სამყაროს ესთეტიკური ხილვისა და გააზრების ძირითადი წესის სიახლოვით ხელოვნების კლასიკურ იდეალთან.

სამყარო, ხილული ქვეყანა, რუსთაველისთვის წარმოადგენს შემოქმედი სულის დასრულებულ, ჰარმონიულ, სრულყოფილ განსახიერებას სინამდვილის მყარ, მატერიალურ ფორმებში და, ამდენად, პოეზიაშიც, როგორც სულიერი ქმედების სფეროში, იდეის მატერიალიზაცია მიმდინარეობს ამ უმაღლესი ჰარმონიის მწყობრი და ნათელი კანონების შესაბამისად.

მშვენიერება აქ გამოაშკარავებულია თავის ობიექტურ, ხორციელ ფორმაში, და პოეზიის ქვეყანაც ყოველი თავისი გამოვლინებით იდეალურისა და მატერიალურის ამ განუყოფელი კავშირის, ამ ურთიერთშესატყვისობის კანონს ემორჩილება.

სინათლისკენ, დასრულებისკენ, შინაგანი მთლიანობისკენ ამ ღრმა და ძალუმი მისწრაფებით, ყოველგვარი ამორფულისა თუ ნებისმიერად დანაწევრებულისადმი აშკარად გამოვლენილი მხატვრული იდიოსინკრაზიით „ვეფხისტყაოსნის“ ავტორი თანმიმდევრულად ახორციელებს თავის ესთეტიკურ მრწამსს: „აპოლონის საწყისი“ აქ აშკარად იმარჯვებს „დიონისეს საწყისზე“, ჰარმონია საბოლოოდ იმორჩილებს ქაოსის ძალებს.

შეიძლება ითქვას, რომ „ვეფხისტყაოსანი“ შუა საუკუნეების ის ერთადერთი მხატვრული ძეგლია, რომელშიც კლასიკური პოეტიკის სული მთელ რიგ ნაკვთებში შენარჩუნებულ იქნა თავისი აუმღვრეველი სახით და ეს მით უფრო საგულისხმოა ჩვენთვის, რომ ამავე ნაწარმოებში უკვე თვალნათლივ არის გამოხატული რომანტიკული ესთეტიკის არაერთი ძირითადი ნიშან-თვისებაც.

ქრისტიანული მსოფლმხედველობა რომ ერთი იმ მთავარ ბურჯთაგანია, რომელსაც „ვეფხისტყაოსანი“ ემყარება თავისი შინაარსით, ეს აზრი უკვე საკმაოდ დამაჯერებლად იქნა დასაბუთებული რუსთველოლოგიურ ლიტერატურაში.

ჩვენთვის მთავარია დავადგინოთ ზემოქმედების ის ძირითადი სფერო, რომლის ჩარჩოებშიც გამოვლინდა ქრისტიანობის გავლენა რუსთაველის პოეტურ აზროვნებაზე.

უპირველეს ყოვლისა, ცხადია, რომ ასეთი ნაწარმოები ვერ შეიქმნებოდა რომანტიკული იდეალიზმის გარეშე. „ვეფხისტყაოსანი“ იმ ნაწარმოებთა რიგში დგას, რომელთაც განსაკუთრებით ცხადჰყვეს რომანტიზმის გაცხოველებული ინტერესი ადამიანის შინაგანი სამყაროსადმი, ხოლო ამ პოემის ძირითად პათოსს იდეალურისკენ, სულიერი სრულყოფისკენ სწრაფვა შეადგენს.

რომანტიკული იდეალიზაციის კვალი მკაფიოდ ჩანს „ვეფხისტყაოსნის“ მთავარი გმირების ხასიათებში.

ისევე როგორც შუა საუკუნეების კურტუაზული ლიტერატურის პერსონაჟები, რუსთაველის გმირებიც გარკვეული თვალსაზრისით გაიდეალებულ სახეებს – სიმბოლოებს წარმოადგენენ. მათ მოქმედებაში სიმბოლურად გამოხატულია სიკეთის, ეთიკური სიწმინდისა და ამაღლების რაინდული იდეალები და უნდა ითქვას, რომ ამ იდეალებს ისინი საოცარი გრაციოზულობით ასახიერებენ.

„ვეფხისტყაოსნის“ არქიტექტონიკა ძირითადად ეპიკური ჟანრის კანონებს ემორჩილება. მაგრამ პოემაში არის ადგილები, როლებიც შეიძლება თავისუფლად იქნას მიჩნეული ლირიკულ გადახვევებად, თუმცა ეპიკური ჟანრის მოთხოვნილება ფორმალურად ყოველთვის დაცულია. ლირიკული ელემენტი პოემაში, გარდა შესავლისა და დასასრულისა, ჩვეულებრივ რომელიმე პერსონაჟის მონოლოგის „წიგნის“, „ანდერძის“, „ლოცვისა“ ან „საუბრის“ სახით შემოდის.

უნდა ითქვას, რომ რუსთაველის პოემაში დიდი ნაწილი ამ თავისებური ლირიკული გადახვევებისა, თავისი შინაარსით და ფორმით, აშკარად რომანტიკული ხასიათისაა.

რომანტიკული აღსარების შედევრია „წიგნი ნესტან-დარეჯანისა საყვარელთან მიწერილი“. აქ სიყვარულისა და სიკეთის ჭეშმარიტი სამყარო უკვე მკვეთრად არის დაპირისპირებული რეალურ სინამდვილესთან და ზეციურისკენ ექსტატიური ლტოლვა სოფლის „შრომისაგან“, ამქვეყნიური ყოფისგან სრულ გათავისუფლებას, „დახსნას“ მოითხოვს.

პოეტური თვალსაზრისით ეს ქართული რომანტიზმის, რომანტიკული მსოფლგაგების პირველი მანიფესტია, რომელიც მარცვალივით შეიცავს თავის თავში გურამიშვილისა და ბარათაშვილის მომავალ მისტიკურ ხილვებს.

„ვეფხისტყაოსნის“ გმირთა ლირიკული სამყარო თავისებურია არა მხოლოდ თავისი შინაარსით, არამედ გამოხატვის განსაკუთრებული სტილითაც.

თუ ეპიკური თხრობა პოემაში, როგორც წესი, ე.წ. „დახურულ ფორმას“ ემორჩილება, ე.ი. ყოველთვის შინაგანად დასრულებული და, ამავე დროს, საერთო სიუჟეტურ რკალში გაერთიანებული პერიოდებისგან შედგება, ლირიკული გადახვევების სტილი ზოგჯერ ე.წ.

„გახსნილი ფორმის“ ელემენტებსაც შეიცავს. ემოციური პათეტიზმი აქ ხშირად იწვევს ფრაგმენტურ მანერას, აზრის არათანმიმდევრულ, არასწორხაზოვან, მთელ რიგ შემთხვევებში, წმინდა ასოციაციურ განვითარებას. ჭეშმარიტებისკენ ლტოლვა აქ ინტუიციურია.ცალკეულ პასაჟებში ამის შედეგად წარმოიშობა ერთგვარი დისპროპორცია მთელსა და შემადგენელ ნაწილებს შორის.

განსაკუთრებით გამოირჩევა ამ მხრივ „ვეფხისტყაოსნის“ შესავალი, რომელშიც პოეტური აზრის განვითარება ისეთი ნახტომებით მიმდინარეობს, ისე მოულოდნელად გადადის ერთი საგნიდან მეორეზე, რომ ზოგიერთი ადგილი პირველი წაკითხვისას დამოუკიდებელი ფრაგმენტის შთაბეჭდილებას ტოვებს ჩვენში. რომანტიკული სტილისათვის დამახასიათებელი პათეტიზმი, რიტორიკული ფიგურები, პლეონაზმები უხვად მოიპოვება ავთანდილის ანდერძსა და ლოცვებში, სადაც ეს სტილი ავტორის ტექსტშიც გადადის და სრულიად შეესაბამება გმირის რომანტიკულ განწყობილებებს.

„ვეფხისტყაოსნის“ სიუჟეტს დრამატული კოლიზია, ამბავი უდევს საფუძვლად, რაც თავისებურ გავლენას ახდენს პოემის მთავარი გმირების სულიერ მდგომარეობაზე. ეს უკანასკნელნი თითქმის გამუდმებით დაძაბულ, ეკზალტირებულ მდგომარეობაში იმყოფებიან. შესაძლოა, სწორედ ამგვარი შინაგანი მდგომარეობის ხაზგასასმელად აღვრევინებს რუსთაველი ამდენ ცრემლს თავის პერსონაჟებს.

ეს სისხლნარევი ცრემლის ტბორებიც, რომლებიც „ვეფხისტყაოსანში“ თითქმის ყოველ ნაბიჯზე დგება, თავისებური გამოხატულებაა რომანტიკული ხასიათის უზომობისა, ისევე, როგორც პოემის გმირების ესოდენ ხშირი „ბნედვა“ და „ცნობას მიხდომა“.

ამრიგად, რომანტიკული ნაკადი რუსთაველის პოეტურ სამყაროში ისეთივე ღრმა და მძლავრი მდინარების სახით წარმოგვიდგება, ისევე ვრცლად არის განფენილი პოემის მხატვრულ შინაარსში, როგორც აღმოსავლური სიმბოლიკისა და კლასიკური პოეტური აზროვნების ფორმები.

საჭიროა აღინიშნოს, რომ ჩვენ აქამდე შეგნებულად დავანაწევრეთ და ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად განვიხილეთ ეს სამი ძირითადი ფენა რუსთაველის პოეტიკისა, რის გამოც ბუნებრივად შეიძლება წარმოიშვას არასწორი შეხედულება პოემაში მათი განცალკევებული ან ეკლექტიკური ნაერთის სახით არსებობის შესახებ; სინამდვილეში კი ჩვენთვის მთავარია სწორედ ის, რომ რუსთაველის პოეტური ხელოვნება თავის მთლიანობაში აბსოლუტურად მოკლებულია ეკლექტიზმის ნიშნებს, ვინაიდან აქ ჩვენ წინ არის შინაგანად სავსებით მთლიანი და თვითმყოფადი გენიის მიერ განხორციელებული ჭეშმარიტი სინთეზი, ორგანული შერწყმა მხატვრული აზროვნებისა და წარმოსახვის პოლუსური ფორმებისა.

სამი პარალელური რიგი, რომელსაც ჩვენ აქ შევეხეთ, მხოლოდ პირობითად, ანალიზის შედეგად გამოირჩევა პოემაში.

პრაქტიკულად კი მათი შემადგენელი ელემენტები „ვეფხისტყაოსანში“ ერთ განუყოფელ მთლიანობას ქმნიან და ეს მთლიანობა იმდენად მყარია, რომ ხშირ შემთხვევაში მისი პირობითი დანაწევრებაც კი უაღრეს სირთულეებთან არის დაკავშირებული.

ასე მაგალითად, სიმბოლიკა, ამ სიტყვის ფართო გაგებით, რუსთაველთან იმდენად რთული პოეტური სისტემის სახით წარმოგვიდგება, გამოხატვის იმდენად მრავალსახოვან ფორმებს და საშუალებებს მოიცავს, რომ ზოგჯერ ამ ტიპის ერთი და იგივე კომპონენტი შეიძლება თავისი წარმოშობით დაკავშირებულ იქნას სრულიად სხვადასხვა ესთეტიკურ ფორმებთან.

განსაკუთრებით ეს ეხება საკუთრივ სიმბოლურ (ე.ი. აღმოსავლური წარმომავლობის) ფორმებს და გვიანდელ რომანტიკულ სიმბოლიკას.

მაგალითად, ვარდი, როგორც სიმბოლო, „ვეფხისტყაოსანში“ აშკარად ატარებს აღმოსავლური პოეტიკის ნიშანს, მაგრამ, როგორც ვიცით, ვარდის ალეგორიული გააზრება ტიპიური მოვლენაა აგრეთვე დასავლეთის რაინდული პოეზიისათვის (გავიხსენოთ თუნდაც გიიომ დე ლორისის „ვარდის რომანი“).

კიდევ უფრო რთულ ასპექტში ვლინდება რუსთაველთან ხელოვნების კლასიკური და რომანტიკული იდეალისა და შესაბამისი მხატვრული ფორმების ურთიერთკავშირი.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ერთიანობის საყრდენი იდეა ფორმულირებულია პოემის პირველივე სტროფში:

რომელმან შექმნა სამყარო ძალითა მით ძლიერითა,

ზეგარდმო არსნი სულითა ყვნა ზეცით მონაბერითა,

ჩვენ, კაცთა, მოგვცა ქვეყანა, გვაქვს უთვალავი ფერითა,

მისგან არს ყოვლი ხელმწიფე სახითა მის მიერითა.

სული, რომელიც სამყაროს არსს წარმოადგენს, რუსთაველისათვის ზეცით მონაბერია, ის არის შემქმნელი ქვეყნად „ყოვლისა ტანისა“, ყველა სიკეთისა და სილამაზის. მაგრამ ქვეყანა მშვენიერია არა მხოლოდ თავისი ციური წარმომავლობით, არამედ იმითაც, რომ „ჩვენ, კაცთა, მოგვცა“ და „გვაქვს უთვალავი ფერითა“.

„უთვალავი ფერის“, როგორც სამყაროს ერთ-ერთი ძირითადი ნიშან-თვისების, აქცენტირება პოემის დასაწყის სტროფში (აქცენტი აქ სრულიად აშკარაა) უბრალო შემთხვევითობას არ წარმოადგენს.

თვით ქართული სიტყვა „სამყარო“, რაც ნიშნავს „მყართა“ ქვეყანას, ე.ი. იმას, რაც არის, არსებობს, მყოფობს, ე.ი. სიცოცხლის ჭეშმარიტ არსთან არის დაკავშირებული და, ამავე დროს (გვიან შეძენილი სემანტიკის მიხედვით), მყარია, ნივთიერია, თითქოს აშკარად შეიცავს თავის თავში ამ ორი ურთიერთგამსჭვალავი ცნების ერთიანობას.

ზეცა, რომელმაც თავისი უკვდავი სული შთაბერა და სიცოცხლით აღავსო „ზეგარდმო არსთა“ ქვეყანა, გამუდმებით იხმობს „ვეფხისტყაოსნის“ გმირებს; როგორც შეყვარებულ ავთანდილს მზისთვის, რუსთაველსაც თვალი ვერ მოუწყვეტია იდუმალ გზებით მოარულ ციურ სხეულთა სამყოფელისთვის. მაგრამ „ვეფხისტყაოსანში“ არანაკლებ ძლიერი მიზიდულობა აქვს ადამიანის ირგვლივ ვეფხვივით გართხმულ ხილულ ქვეყანასაც.

ეს „უთვალავი ფერით“ სავსე სამყარო ასევე გამუდმებით უხმობს და უყივის თავის გზებზე რუსთაველის გმირებს, ასევე თვალისმომჭრელად კაშკაშებს, ფერისცვალობით, „მზიან-ჩრდილებით“, წითელ-შავი ალმებით იტაცებს ადამიანის მზერას. ძოწ-მარგალიტის, სტავრის და ოქსინოს, გაზაფხულზე ქვეყნად დაღვრილი სიმწვანისა და ცრემლით დათრთვილული ვარდების ციმციმი თითქოს კადნიერპდ ეპაექრება ციურ მნათობთა შორეულ ციაგს… და ეს დაუშრეტელი, საყოველთაო მიწიერი სხივოსნობა თითქოს მართლა იმას ნიშნავს, რომ „ჰგავს თუ ცა მოდრკა ქვეყნად“ და დედამიწამაც „ვით მზემან დაყვნა მჭვრეტელთა თვალნი ნათლისა ჩენითა“.

როგორც აღვნიშნეთ, სწრაფვა იდეალურისკენ, სრულყოფისკენ, ციურისკენ, წარმოადგენს რუსთაველის პოემის ძირითად პათოსს.

ცალკეულ მომენტებში იდეალური აქ უკვე დაპირისპირებულია მატერიალურთან, როგორც აბსოლუტური სინათლე, აბსოლუტური სიკეთე და მშვენიერება. ეს რომანტიკული დუალიზმი განსაკუთრებით სუბიექტურ ასპექტში იჩენს თავს და ამა თუ იმ პესონაჟის გარკვეულ სულიერ მდგომარეობასთან არის დაკავშირებული.

მაგრამ, თუ პოემის იდეურ-მხატვრულ შინაარსს მთლიანობაში განვიხილავთ, აქ უკვე სხვა სურათი გადაიშლება ჩვენ წინ.

იდეალური რუსთაველთან სინამდვილეში არსად არ რჩება კონკრეტული ემპირიული განხორციელების გარეშე. პირიქით, აქ იგი თანმიმდევრულად მატერიალიზებულია.

რომანტიკული და კლასიკური მსოფლგაგების სინთეზი, როგორც ჰარმონია სულიერსა (რომელიც უკვე აშკარად ამჟღავნებს თავის აბსოლუტურ ბუნებას) და ხორციელს შორის, რუსთაველის პოეტურ ხელოვნებაში მრავალსახოვანი მხატვრული ფორმით არის რეალიზებული.

დავიწყოთ უბრალო ილუსტრაციით: თუ მაგალითად, ნესტან-დარეჯანის წერილს დამოუკიდებლად განვიხილავთ, ეს უკანასკნელი თავისი შინაარსით რომანტიკული განწყობილების ტიპიურ ნიმუშად შეიძლება ჩაითვალოს.

მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ პოემის ეს თავი („წიგნი ნესტან-დარეჯანისა საყვარელთან მიწერილი“) გარკვეულ მიმართებაშია ნაწარმოების მთელ კონტექსტთან. ეს არის მხოლოდ ერთი ნაწილი, ერთი შტრიხი იმ მთლიანობისა, რომელსაც ამ შემთხვევაში ნესტან-დარეჯანის ხასიათი წარმოადგენს. მართალია, ნესტანის სახე, ისევე როგორც „ვეფხისტყაოსნის“ სხვა მთავარი გმირების სახეებიც, უთუოდ იდეალიზებულია და გარკვეულ სიმბოლურ აზრსაც შეიცავს პოემის ჩანაფიქრის მიხედვით, მაგრამ თავის კონკრეტულ მოქმედებაში, თავისი შინაგანი ბუნების პრაქტიკულ გამოვლინებებში ეს ხასიათი ბევრად უფრო ფართო და მდიდარია, ბევრად უფრო ცოცხალ მიწიერ თვისებებში არის გახსნილი, ვიდრე ეს შეიძლებოდა რომანტიკული იდეალის უბრალო განსახიერების შედეგად ყოფილიყო მიღწეული.

გავიხსენოთ, ხასიათის როგორ სიმტკიცეს, რა ძლიერ ვნებას, რა მძვინვარე ბუნებას ამჟღავნებს ნესტანი ტარიელთან პირველი შეხვედრისას.

სწორედ სატრფოს ამ განრისხებულ სახეში გაიხსნა ტარიელისთვის პირველად მისი ბუნება, რამაც მას ვეფხვის ტყავი აარჩევინა თავისი დაკარგული სიყვარულის ნიშნად.

კვლაცა მითხრა: „რას გეუბნვი მტყუანსა და შენ მუხთალსა?

დიაცურად რად მოვღორდი? მე დავუწვავ ამით ალსა.

ასეთი სტილი სრულიად უცხო იყო კურტუაზული ლიტერატურის პერსონაჟთა გალანტური მეტყველებისთვის. აქ ლაპარაკობს ქალის შიშველი ვნება, რომელიც ნამდვილი ვეფხვური დაუნდობლობით გამოირჩევა, როცა მის სიყვარულს წინააღმდეგობები ეღობება: „მიპარვით მოკალ სასიძო“ – ურჩევს თავის სატრფოს ახალგაზრდა ქალი და ეს სიტყვები ნაკარნახევია არა სასოწარკვეთით მოცული გონების წამიერი დაბნელებით, არამედ მოქმედების ზუსტად გათვალისწინებული გეგმით.

ნესტანის ხასიათს აქ არაფერი აქვს საერთო ქალური სათნოების ქრისტიანულ იდეალთან; მისი საქციელი იმ იმპულსებით არის გამოწვეული, იმ მძაფრი და ღრმა ვნებების სამყაროს განეკუთვნება, რომელიც ახალ დროში სტენდალმა აღწერა თავის „იტალიურ ქრონიკებში“.

ვნების სიმძაფრე აქ განაპირობებს პრაქტიკული მოქმედების მაქსიმალიზმს, რომელიც ცივი გონების ჩარევასაც მოითხოვს, რათა დასახული მიზანი წარმატებით იქნას მიღწეული და ნესტანი საკმაოდ ვერაგულ გზას ირჩევს თავისი საწადელის ასასრულებლად:

ჩემი ყოლა ნუცა გინდა, სიყვარული, ნუცა ნდომა,

ამით უფრო მოგეცემის სამართლისა შენ მოხდომა;

ქმნას მეფემან ყელ-მოტეხით შემოხვეწა, შემოკვდომა…

ქაჯთა ტყვეობაში მოხვედრილ ნესტანში (როდესაც მისი სული უკვე ეზიარა ნამდვილ ტანჯვას და უსასოობას) ვნების სიმძაფრეს თანდათან ძლევს უფრო ღრმად გაცნობიერებული, საბოლოოდ მომწიფებული გრძნობა.

მისი სიყვარული აქ უფრო ქალურია, უფრო რბილი და სათუთი; თუ ადრე იგი ტარიელისაგან კატეგორიულად მოითხოვდა ფათერაკთან დაკავშირებულ საგმირო მოქმედებას, ახლა გულწრფელად ევედრება მას, თავი აარიდოს უაზრო ხიფათს:

ნუთუ ესენი გეგონნენ სხვათა მებრძოლთა წესითა?

ნუცა მე მომკლავ ჭირითა, ამისგან უარესითა;

შენ მკვდარსა გნახავ, დავიწვი, ვითა აბედი კვესითა;

მოგშორდი, დამთმე, გულითა, კლდისაცა უმაგრესითა!

ნესტანის ქალურ ნდომას არ დაუკარგავს თავისი სიძლიერე, მაგრამ მას შეემატა სევდანარევი სინაზის, ზრუნვის, მეურვეობის ელფერი.

ტარიელი მისთვის ისევ საოცნებო მიჯნურია და, ამავე დროს, ახლობელი, ძვირფასი ადამიანიც.

როგორც ვხედავთ, აქ ჩვენ წინ არის არა მხოლოდ ხასიათი, არამედ მისი ბუნებრივი, ფსიქოლოგიურად, მხატვრულად კანონზომიერი განვითარებაც.

ნესტანისა და ტარიელის სიყვარულის ამბავს, თუ მას ზოგადი, სიმბოლური ხასიათის სქემად წარმოვიდგენთ, შუა საუკუნეების ლიტერატურაში შეიძლება რამდენიმე საგულისხმო პარალელი მოეძებნოს. დანტეს „ღვთაებრივი კომედიის“ მთარგმნელმა, გამოჩენილმა ქართველმა მწერალმა კონსტანტინე გამსახურდიამ,ერთმანეთს დაუკავშირა ქაჯეთის ციხისა და ჯოჯოხეთის მოტივი. მისი აზრით, ორივე შემთხვევაში ჩვენ საქმე გვაქვს ადამიანის ქვესკნელში ჩასვლასთან დაკავშირებული მითოსის თავისებურ პოეტურ განვითარებასთან. დანტე მხოლოდ ჯოჯოხეთისა და სალხინებლის გავლის შემდეგ აღწევს იმ მაღალ სფეროებს, სადაც მას სათაყვანებელი ბეატრიჩე ეგებება; ტარიელისათვისაც ნესტანთან შეერთება შესაძლებელი ხდება მხოლოდ ბნელეთის ძალებთან პირისპირ შეხვედრისა და შერკინების შედეგად.

ასეთ პარალელს, რასაკვირველია, უფრო პოეტური ჰიპოთეზა უდევს საფუძვლად, ვიდრე მეცნიერული დაკვირვება. მაგრამ დანტესა და რუსთაველის შეპირისპირება სხვა, უფრო არსებითი ასპექტითაც არის შესაძლებელი.

აკადემიკოს ალ. ბარამიძეს თავის მონოგრაფიაში „შოთა რუსთაველი და მისი პოემა“ გაზიარებული აქვს რამდენიმე საბჭოთა და უცხოელი ლიტერატორის თითქმის ერთსულოვანი მოსაზრება, რომელიც ამ ორი პოეტის ჰუმანისტური იდეალების თავისებურებას ეხება. ამ თვალსაზრისით, სხვაობა აქ ზუსტად არის დადგენილი.

ჩვენთვის მთავარია აქცენტის გადატანა საკუთრივ ესთეტიკური იდეალების სფეროში.

თუ „ახალ ცხოვრებაში“ ბეატრიჩე, რომელსაც ავტორი ადრე სიცოცხლით სავსე მშვენიერ ქალწულად გვიხატავს, შემდეგ თანდათან კარგავს თავის კონკრეტულ, ადამიანურ თვისებებს და საბოლოოდ იმ იდეალიზებული, მიწიერი შინაარსისაგან სრულიად განწმენდილი სახით წარმოგვიდგება, როგორც ის „სამოთხეში“ არის აღწერილი. თუ ამ შემთხვევაში ყველაფერი მხატვრულ აბსტრაგირებას, სიმბოლოდ ქცევას ემსახურება – „ვეფხისტყაოსანში“ ნესტანის სახე თავის განვითარებას დიამეტრულად საწინააღმდეგო მიმართულებით აღწევს.

ისევე როგორც თინათინი, ნესტანიც რუსთაველთან დასაწყისში ციური მნათობის დარად გამოიყურება. ემპირეაში დანტეს წინაშე გამოცხადებულ ბეატრიჩეს მსგავსად, მისი სახეც „მზის მოწუნარ ნათელში“ არის გახვული.

ტარიელთან შემდეგი შეხვედრებისას ჩვენ მას უფრო ახლო მანძილზე, უფრო ფართო პლანით ვხედავთ, მაგრამ მისი სახე კვლავ იდუმალებით არის მოცული: „ოდენ ტკბილად შემომხედნის ვითარმცა რა შინაურსა“ (სიმბოლიკის თვალსაზრისით აქ აღსანიშნავია მწვანე ფერიც, რომელიც თან ახლავს ნესტანის გამოჩენას, როგორც საკუთარი ფერწერული მოტივი).

შეიძლება რუსთაველს აქ დაესვა წერტილი ნესტანის დახასიათებისათვის, რადგან სიუჟეტის სიმბოლური სქემის გასავითარებლად, იდუმალების ეს რომანტიკული შარავანდედი სრულიად საკმარისი იყო, მაგრამ სწორედ ამ მომენტიდან პოემის ეს ერთ-ერთი ძირითადი სახე თანდათან ცოცხლდება და მკაფიო კონტურებს იძენს. ნესტანის ყოველი გამოჩენისას ჩვენ მის ხასიათში ახალ, მოულოდნელ თვისებებს აღმოვაჩენთ.

სიმბოლო თანდათან თავისუფლდება აბსტრაქტული სამოსელისგან და ინდივიდუალური შინაარსით, ცოცხალი ნაკვთებით გამდიდრებულ დასრულებულ მხატვრულ სახედ, ხასიათად იქცევა.

დაახლოებით ანალოგიურია „ვეფხისტყაოსანში“ სხვა მთავარი სახეების განვითარებაც.

უკანასკნელ დროს ქართულ რუსთველოლოგიაში გამოითქვა აზრი, რომ რუსთაველის მთავარი პერსონაჟები არ წარმოადგენენ ლიტერატურულ ხასიათებს, ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით, რის გამოც მიზანშეუწონელია, მაგალითად, ავთანდილისა და ტარიელის სახეების ურთიერთდაპირისპირება. ასეთი შეხედულება უთუოდ საყურადღებო თეორიული წანამძღვრიდან გამომდინარეობს. მართლაც, თავის საფუძველში პოემის ორივე ეს სახე რომანტიკული ეპოქისათვის დამახასიათებელ ერთგვაროვან პრინციპს ეყრდნობა. ტარიელი და ავთანდილი რუსთაველისთვის, უწინარეს ყოვლისა, რაინდული სულის იდეალურ განსახიერებას წარმოადგენენ.

ასეთია ორივე ამ სახის ძირითადი ესთეტიკური მოდელი, რაც აღნიშნული თვალსაზრისის მიხედვით ხასიათების იდენტურობას უნდა იწვევდეს. მაგრამ აქ თავისთავად სწორი თეორიული წანამძღვარი აშკარა წინააღმდეგობაში ექცევა ლიტერატურულ ფაქტთან, რადგან მეთოდოლოგიურად იგი არასაკმარისია „ვეფხისტყაოსნის“ მხატვრული სპეციფიკის გარკვევისათვის.

ცხადია, აქ საქმეს ვერ შველის მტკიცება, რომ ტარიელი და ავთანდილი სხვადასხვა თვისებას კი არ ამჟღავნებენ პოემაში, არამედ მხოლოდ სხვადასხვანაირად მოქმედებენ, რადგან ისინი ავტორის მიერ განსხვავებულ სიტუაციებში არიან ჩაყენებული. ასეთი არგუმენტი უსაფუძვლოა, თუნდაც იმ ცნობილი ჭეშმარიტების გამო, რომ „ვეფხისტყაოსნის“ რანგის ნაწარმოებში სიტუაციის შერჩევა შემთხვევითობაზე არ არის დაქვემდებარებული.

ჩვენ მიერ განხილულ თვალსაზრისში გამორჩენილია შემოქმედებითი პროცესის ერთი მთავარი, საკვანძო მომენტი, რომელშიც განსაკუთრებით თვალნათლივ მჟღავნდება რუსთაველის პოეტური ხელოვნების თავისებურება.

აქ მთავარია ის, რომ ძირითადი მოდელის, ლიტერატურული ჩონჩხის პრაქტიკული, მხატვრული ხორცშესხმისას, რუსთაველი არსებითად სცილდება რომანტიკული სიმბოლიკის პრინციპებს, ან, უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, საოცრად აფართოებს მის ჩარჩოებს და ამ ახალ ფარგლებში თვისებრივად ახალი, ორიგინალური ესთეტიკური იდეალის განხორციელებას აღწევს. ავთანდილისა და ტარიელის თავგადასავალი (პოემის ძირითადი მხატვრული კონცეფციის თვალსაზრისით) რომ სიმბოლურია, ამ აზრის აქცენტირება უთუოდ ერთ-ერთი ძირითადი წინაპირობა უნდა იყოს „ვეფხისტყაოსნის“ ესთეტიკური ანალიზისას, მაგრამ კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია ის, რომ მხატვრული განხორციელებს პროცესში „ვეფხისტყაოსნის“ მთავარი პერსონაჟები თითქმის უკლებლივ კონკრეტულ სახეებად, ცოცხალ ხასიათებად იქცევიან და, რაც მთავარია, ეს თავისებური მხატვრული კანონზომიერება თავს იჩენს არა მხოლოდ ერთ კერძო სფეროში – მისი მოქმედებით გაპირობებულია „ვეფხისტყაოსნის“ პოეტიკის ერთ-ერთი ყველაზე არსებითი ნიშან-თვისება.

რუსთაველის პოეტურ სამყაროში, საერთოდ, პირობითი ნიშნები, გადატანითი მნიშვნელობის შემცველი სიმბოლოები – თითქოს თვალნათლივ ცოცხლდებიან, ახალ სულს იდგამენ, ახალი, სრულყოფილი არსებობისთვის იღვიძებენ.

იდეალური, განყენებული, აქ გამუდმებით მიილტვის თავისი ხორციელი განსახიერებისაკენ, მატერიალურისაკენ, ხოლო მატერია ასევე გამუდმებით იჭრება იდეათა სფეროში და თავის ცოცხალ, თბილ ფორმებს კარნახობს მათ.

მაგალითად, როდესაც რუსთაველი ამბობს:

რა ვარდმან მისი ყვავილი გაახმოს, დაამჭკნაროსა,

იგი წავა და სხვა მოვა ტურფასა საბაღნაროსა…

ეს მისთვის მხოლოდ დიდაქტიკური ალეგორია როდია.

ეს არის ამავე დროს უმძაფრესი პოეტური შთაგონებით მოპოვებული, შემოდგომის მზისა და ნაწვიმარი მიწის სუნთქვით გაჟღენთილი ცოცხალი პოეტური სახე, რომელსაც გარდა გადატანითი მნიშვნელობისა, თავისი საკუთარი დამოუკიდებელი მხატვრული სიცოცხლეც გააჩნია.

როდესაც თავისი ქვეყნიდან ტარიელის საძებრად მეორედ წამოსულ ავთანდილს ასმათთან საუბრის დროს აღმოხდება:

პატრონი ჩემი გამზრდელი, ღმრთისაგან დიდად ცხოველი,

მშობლური, ტკბილი, მოწყალე, ცა წყალობისა მთოველი…

ეს სიტყვები აქ წმინდა სიმბოლურ ფუნქციას როდი ასრულებენ. მათში გამოხატულია სამშობლოდან გადახვეწილი ადამიანის უშუალო განცდაც, მშობლიური გარემოსადმი გამძაფრებული, გამახვილებული სიყვარული.

გავიხსენოთ, როგორ აღწერს რუსთაველი ავთანდილის წასვლას გულანშაროთ:

მოწურვილ იყო ზაფხული, ქვეყნით ამოსვლა მწვანისა,

ვარდის ფურცლობის ნიშანი, დრო მათის პაემანისა,

ეტლის ცვალება მზისაგან, შეჯდომა სარატანისა.

სულთქვნა, რა ნახა ყვავილი მან, უნახავმან ხანისა.

აგრგვინდა ცა და ღრუბელნი ცროდეს ბროლისა ცვარითა;

ვარდთა აკოცა ბაგითა, მითვე ვარდისა დარითა;

უბრძანა: „გიჭვრეტ თვალითა, გულ-ტკბილად შემხედვარითა,

მისად სანაცვლოდ მოვილხენ თქვენთანა საუბარითა“.

აქ დახატულ სურათში თითქმის ყოველი სახე ფარულ, გადატანით აზრსაც შეიცავს და თუ ჩვენ ამ ხაზს გავყვებით, შეიძლება სიმბოლური მეტყველების მთელი რიგი ფორმების დადგენა. აქ გამოყენებულია ასტრალური სიმბოლიკაც, ფერთა სიმბოლიკაც ან, თუ შემუშავებულ ტერმინოლოგიას მივმართავთ, ვარსკვლავთმეტყველებისა და ფერთამეტყველების ფორმები.

მაგრამ, ამავე დროს, პოემაში აღწერილ მთელ ამ სურათს თავისი უშუალო მხატვრული აზრიც აქვს.

ავთანდილი აქ ცოცხალ ყვავილებს ეალერსება, დიდი ხნის უნახავ ცოცხალ ვარდებს კოცნის და გარდა მღელვარე წინათგრძნობისა, რომელიც სატრფოსთან მოახლოებული პაემანის მოლოდინით არის გამოწვეული, მის სულს ბუნების განახლების ცოცხალი სურათიც ალაღებს.

„აგრგვინდა ცა და ღრუბელი ცროდეს ბროლისა ცვარითა“ – ეს სახე აქ გმირის სულიერი მდგომარეობის გამომხატველი პირობითი ნიშანიცაა და, ამასთან ერთად, გაზაფხულით აღორძინებული ქვეყნის, სტიქიური მოვლენის პოეტურად ადეკვატური, ზუსტი და უშუალო გარდასახვის შედეგიც.

ამ თვალსაზრისით, რუსთაველის პოემა, რომელიც მკვეთრად არის დაკავშირებული რომანტიკულ მსოფლგანცდასთან, ამავე დროს, მკაფიოდ გამოირჩევა თავისი ეპოქის ლიტერატურულ ფონზე უაღრესად თვითმყოფი პოეტური სისტემის სახით.

თუ, მაგალითად, იმავე დანტესთან ალეგორიული მეტყველების ფორმებს, ძირითად მომენტებში, აბსოლუტური ხასიათი ენიჭებათ, „ვეფხისტყაოსანში“ ეს ხერხი ხშირად მხოლოდ შეფარდებითია.

„ღვთაებრივი კომედიის“ შესავალში უსიერი ტევრიდან გამოსულ დანტეს სამი ცხოველი ხვდება გზაზე: ლომი, ძუ მგელი და ვეფხვი.

როგორც ბნელი ტყე, ისე სამივე ეს მტაცებელი, აქ მხოლოდ პირობითი ნიშნებია, რომლებიც ადამიანური ყოფისა და ხასიათის სხვადასხვა აბსტრაგირებულ თვისებებს გამოხატავენ. საინტერესოა, რომ ვეფხვი დანტესთან ავხორცობას განასახიერებს. რუსთაველისათვის ვეფხვი, როგორც სიმბოლო, სრულიად სხვა შინაარსის გამომხატველი ნიშანია, მაგრამ მთავარია არა ეს.

„ვეფხისტყაოსანში“ სულდგმულთა სამყარო, ისევე როგორც საერთოდ მთელი ობიექტური სინამდვილე, ორ ძირითად მხატვრულ ასპექტში არის გახსნილი. ესაა „დამხმარე“ სიმბოლური ფონი მთავარი მოქმედებისა და, ამავე დროს, ეს არის თავისთავადი მხატვრული სინამდვილეც, დამოუკიდებელი პოეტური ინტერესის საგანიც.

ამის მკაფიო მაგალითია „ვეფხისტყაოსნის“ ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი მეტაფორული სახე ვეფხვიც, რომელიც აქ, პირველ რიგში, სიმბოლურ ფუნქციას ასრულებს, მაგრამ გარკვეულ კონტექსტში ამასთან ერთად ცოცხალი, თავისთავადი სახითაც გვევლინება.

ასე გამოიყურება იგი, კერძოდ, ტარიელისაგან ლომ-ვეფხვის დახოცვის ეპიზოდში. მართალია, ვეფხვის სახეს აქაც შენარჩუნებული აქვს თავისი მთავარი პოეტური ნიშანი – ნესტანთან მსგავსება, მაგრამ სიმბოლიკა, როგორც ხერხი, აქ აშკარად უკანა პლანზე იხევს და უშუალო პოეტურ წარმოსახვას უთმობს ადგილს:

გამოჰრიდნა ვეფხმან გული, – დედათამცა გამოჰრიდნეს! –

ლომი მედგრად გაეკიდა, იგი ვერვინ დაამშვიდნეს…

 

ხრმალი გავსტყორცნე, გადვიჭერ, ვეფხი შევიპყარ ხელითა;

მის გამო კოცნა მომინდა, ვინ მწვავს ცეცხლითა ცხელითა;

მიღრინვიდა და მაწყენდა ბრჭყალითა სისხლთა მღვრელითა,

ვეღარ გავუძელ, იგიცა მოვკალ გულითა ხელითა…

სიმბოლოს ცოცხალ სახეც ქცევა, როგორც თავისებური მხატვრული კანონზომიერება, ერთ-ერთ ქვაკუთხედია რუსთაველის პოეტიკისა. რომანტიკული მიდრეკილება აბსტრაგირებისკენ აქ, როგორც წესი, განზავებულია, შინაგანად გაწონასწორებულია კლასიკური სწრაფვით იდეის თანმიმდევრული, სრული მატერიალიზაციისაკენ.

ამ თვალსაზრისით, სავსებით მართალია მორის ბოურა, როდესაც შუა საუკუნეების დასავლურ ლიტერატურასთან, კერძოდ, ფრანგულ რომანტიზმთან შედარებისას ხაზგასმით აღნიშნავს „ვეფხისტყაოსნის“ ავტორისათვის დამახასიათებელ რეალობის თავისებურ გრძნობას.

„აქ ერთმანეთს უპირისპირდება – წერს ბოურა, – რუსთაველის საღი დამოკიდებულება კაცობრიობის მიმართ და ფრანგების ტენდენცია, ყველაფერი აბსტრაქციად და ალეგორიად აქციონ. მართალია, თავად რუსთაველი თავის პოემას „ალეგორიულს“ უწოდებს, მაგრამ იგი ისე საფუძვლიანად ამუშავებს თითოეულ თემას, რომ ჩვენ უშუალო წარმოდგენების მიღმა არასოდეს ვეძებთ სხვა აზრს“.

ბოურას მოსაზრება ზუსტ დაკვირვებას ეყრდნობა, მაგრამ თვით შედარება აქ ცალმხრივია, რადგან ყურადღების ცენტრში მხოლოდ განმასხვავებელი ნიშანი დგას.

საკმარისია „ვეფხისტყაოსანს“ სხვა კუთხით შევხედოთ და ეს კონტრასტი მაშინვე დაკარგავს თავის აბსოლუტურ მნიშვნელობას.

თუ რუსთაველის პოემას კლასიკური ხანის ნიმუშებს შევუპირისპირებთ, აღმოჩნდება, რომ ბოურას მიერ აღნიშნული სხვაობა შინაგანი ნათესაობის მარცვალზე არის აღმოცენებული.

„ვეფხისტყაოსნის“ სახეებს უკვე აშკარად ეტყობათ კლასიკური წარმოდგენებიდან რომანტიკულ სფეროში გადანაცვლების, მათი თავისებური გადანერგვის ნიშანი.

რუსთაველის პერსონაჟები, მიუხედავად ხასიათების ეპიკური მთლიანობისა, რაც მათ კლასიკურ ეპოსთან აკავშირებს, პიროვნების სულიერი ცხოვრების ასახვის თვალსაზრისით, უკვე ახალ საფეხურს მოასწავებენ.

ხასიათის შემადგენელ პლასტებად დანაწევრება აქ უკვე სახეზეა და მხატვრის ახალ შემოქმედებით ამოცანას განაპირობებს.

ავთანდილის ხანგრძლივი ოდისეა, რომელიც ზოგიერთი გარეგანი ნიშნით (ფათერაკებით, ცდუნებებით) ჰომეროსისა და ვერგილიუსის გმირთა თავგადასავალს ეხმაურება, არსებითად ახალი ხასიათის შინაგანი მოძრაობებით არის გამდიდრებული.

სხვათა შორის, უნდა ითქვას, რომ გონების პრიმატი ავთანდილის სახეში მხოლოდ შეფარდებითია. საერთოდ, ხასიათის კლასიკური ერთგვაროვნება აქ საგრძნობლად არის დარღვეული.

ავთანდილი ძალზე ხშირად იწევს ირაციონალურისაკენ, ძალზე ხშირად ნებდება საკუთარი სულის ქვეცნობიერ ძალებს, ძალზე ადვილად გადადის ექსტაზში და სპირიტუალურ კავშირს ამყარებს „ცასთან“. შეიძლება ითქვას, რომ ასეთი რომანტიკული „გადავარდნები“ მას უფრო ხშირად მოსდის, ვიდრე ტარიელს.

ავთანდილის ხასიათში არანაკლები რაოდენობით მოიპოვება იმ ამაფეთქებელი ნივთიერების მარაგი, რომელსაც ყოველ წუთში შეუძლია საბოლოოდ მოსწყვიტოს მისი აღტყინებული სული მიწიერ მიზიდულობას.

ბასრი ინტელექტით დაჯილდოებულ რაინდში ეს მძაფრი სულიერი ძვრები ხშირად იწვევენ შინაგანი დრამატიზმის შეგრძნებას. და მაინც, ავთანდილის ხასიათი მთლიანია. სწორედ ეს „ერთიანობა“, რომელსაც ბოურა რუსთაველთან შენიშნავს, მჭიდროდ აკავშირებს „ვეფხისტყაოსანს“ კლასიკური პოეზიის იდეალებთან.

ავთანდილის ხასიათის ჰარმონიული მთლიანობა თვალნათლივ არის გამოვლენილი მის მოქმედებაში, რომელსაც ყოველთვის მიზანშეწონილი, გონიერად მოტივირებული, დასრულებული ხასიათი აქვს.

შინაგანი ჭიდილის, „გადავარდნის“, ექსტატიური აღმაფრენის ენერგია აქ, როგორც წესი, თავის ბუნებრივ გამოსავალს პრაქტიკულ, რეალურ ქმედებაში ჰპოვებს და, სწორედ ამ გზით, შესატყვის ფორმაში განხორციელებული, დასრულებული მთლიანობის სახით წარმოგვიდგება.

მთავარი ამ „მთლიანობაში“ უთუოდ ის არის, რომ ავთანდილი სულით და ხორცით რაინდია, რაინდობის ქართული იდეალის ხორცშესხმული სახე.

რაინდობაზე, ჩვენი წარმოდგენის ეროვნულ თავისებურებებზე (სულგრძელობაზე, ტოლერანტულ სულისკვეთებაზე, შინაგან არისტოკრატიზმზე) უკვე ითქვა. აქ აუცილებელია შევნიშნოთ, რომ ქართულმა კულტურამ და ეთოსმა რაინდობა, როგორც ზნეობრივი კატეგორია, იმთავითვე ორგანულად მიიღო და საკმაოდ დიდი ხნით შეისისხლხორცა, რაც სხვათა შორის ერთნაირად დამახასიათებელი არ ყოფილა ქრისტიანული სამყაროს ყველა ნაციონალური კომპონენტისთვის.

მაგალითად, იტალიური ლიტერატურის ცნობილის ისტორიკოსი ფრანჩესკო დე სანკტისი ამასთან დაკავშირებით საგანგებოდ შენიშნავს: „ვინაიდან რაინდული ლიტერატურის აზრები, გრძნობები და სახეები ჩვენ თვითონ არ აღმოგვიჩენია და არც შეგვიმუშავებია, არამედ მზა სახით მივიღეთ, ამის გამო ისინი ბოლომდე განცალკევებულ მდგომარეობაში დარჩნენ, თანაც რაფინირებული, მოარული სიუჟეტები აშკარა წინააღმდეგობაში მოექცნენ ჯერ კიდევ ჩამოუყალიბებელ, პრიმიტიულ ფორმასთან“.

დე სანკტისის მოსაზრება, ცხადია, იტალიური ლიტერატურის განვითარების დასაწყის სტადიას ეხება (ე.წ.

„სიცილიელების“ პოეტურ შემოქმედებას XIII ს. პირველ ათწლეულებში) და არა, ვთქვათ, არიოსტოს ეპოქას.

შესაძლოა, გარკვეულ ეტაპზე ჩვენმა კულტურამაც გაიარა ამგვარი სიძნელეები, მაგრამ რუსთაველის ეპოქაში რაინდობის მიღების პროცესი, მეტი რომ არ ვთქვათ, მთლიანად დასრულებულია.

თუ შევთანხმდებით, რომ ავთანდილი, რუსთაველის აზრით, იდეალური რაინდია, მაშინ ისიც თვალში გვეცემა, თუ რა ფართო ეთიკური თვალსაწიერი უდევს საფუძვლად ქართველი რაინდის ყოფა-ქცევას. სხვა რომ არაფერი ვთქვათ, მარტო ფატმანთან მისი მამაკაცური დამოკიდებულება ხომ სრულიად თავისუფალია რაიმე ელიტარული თუ ვიწროკასტური ცრურწმენისგან.

დავუბრუნდეთ კლასიკური „მთლიანობის“ საკითხს.

მთლიანობა, – შინაარსისა და ფორმის სრული ჰარმონია, ერთიანად გამსჭვალავს „ვეფხისტყაოსნის“ მთელ მხატვრულ ქსოვილს, იგი გამოხატულია როგორც სახეების და მეტაფორული სისტემის, ისე სიუჟეტური კომპოზიციის ზუსტ სიმეტრიებში.

კლასიკური ზომიერებისა და სისადავის დახვეწილი გრძნობა „ვეფხისტყაოსანში“ გამუდმებით აწესრიგებს როგორც ნაწარმოების ძირითად ფაბულურ სტრუქტურას, ისე მისი უმცირესი შემადგენელი ნაწილების ჰარმონიულ წყობასაც.

მაგრამ ეს ჰარმონია, ეს მთლიანი, თავის თავში დასრულებული, ნატიფ კონტურებში გადაწყვეტილი, მკვიდრად ნაგები შენობა ამავე დროს გამდიდრებულია შინაგანი პერსპექტივის საოცარი, თითქოს უსასრულობაში გატყორცნილი სიღრმით.

ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ ე.წ. „დახურული“ და „გახსნილი“ ფორმის ელემენტთა თანაარსებობა „ვეფხისტყაოსანში“, როდესაც რომანტიკული სტილის ნიშნებზე მოგვიხდა საუბარი. საინტერესოა მათი იურთიერთშეფარდების, ურთიერთდამოკიდებულების ძირითადი წესის დადგენა.

თუ ჩვეულებრივ (განსაკუთრებით ეპიკური თხრობისას) რუსთველური სტროფის ჩარჩოებში მოქცეულია თავისუფლად გაშლილი პერიოდი, რომელიც, როგორც შინაარსით, ისე სტილითაც არსებითად ერთგვაროვან მთლიანობას წარმოადგენს, სამაგიეროდ პოემის ლირიკულ ნაწილებში მეტყველების მწყობრ მდინარებას ხშირად ცვლის თავისებური „ტეხილი“ სტილი. არა მხოლოდ სტროფები, არამედ ცალკეული სტრიქონებიც კი, ზოგჯერ ხაზგასმითაა დანაწევრებული. აზრის განვითარება აქ თითქოს წყვეტილ ხაზს მისდევს.

ასეთი სტილით ჩვეულებრივ გამოხატულია პერსონაჟის სულიერი აფორიაქება ან განწყობილების თავისებური კონფლიქტური ელფერი.

ასეთია, მაგალითად, ცნობილი სტროფი, სადაც ავთანდილი თავის სიუზერენს ჭაბუკური აღფრთოვანებით უმტკიცებს სიყვარულით ამაღლების იდეას:

წაგიკითხავს, სიყვარულსა მოციქულნი რაგვან წერენ?

ვით იტყვიან, ვით აქებენ? ცან, ცნობანი მიაფერენ.

„სიყვარული აგვამაღლებს“ ვით ეჟვანნი, ამას ჟღერენ,

შენ არ ჯერ ხარ, უსწავლელნი კაცნი ვითმცა შევაჯერენ!

სტრიქონის ორ დამოუკიდებელ კომპონენტად დაშლა, აზრის სწორხაზოვანი მდინარების ნაცვლად „პუნქტირული“, წყვეტილი მანერის გამოყენება, რაც შინაარსის ემოციურ სიმძაფრეს აძლიერებს, შეიმჩნევა ნესტან-დარეჯანის წერილში:

შენ საყვარელო, ნუ სჭმუნავ ჭმუნვითა ამისთანითა,

ჩემი სთქვა: სხვათა მიხვდაო იგი ალვისა ტანითა.

არამ სიცოცხლე უშენოდ! ვარ აქამდისცა ნანითა;

ან თავსა კლდეთა ჩავიქცევ, ანუ მოვიკლავ დანითა.

დაძაბულობა აქ თავის ზენიტს მესამე სტრიქონში აღწევს, რომელიც თითქოს შუაზეა გაწყვეტილი პათეტიკური მახვილით.

აშკარა ემოციურ კონტრასტზე არის აგებული შემდეგი სტროფი ნესტანის წერილიდან:

მე სიკვდილი აღარ მიმძიმს, შემოგვედრებ რათგან სულსა,

მაგრა შენი სიყვარული ჩავიტანე, ჩამრჩა გულსა;

მომეგონოს მოშორვება, მემატების წყლული წყლულსა;

ნუცა მტირ და ნუცა მიგლოვ, ჩემო, ჩემსა სიყვარულსა.

სიმძიმილისა და ნუგეშის მოტივი ნებისმიერად ცვლის ერთმანეთს, განწყობილება ორი საპირისპირო ემოციური ნაკადისაგან შედგება; შინაარსის ერთგვაროვანი თანმიმდევრობა აშკარად დარღვეულია, რადგან იგი წინააღმდეგობრივ სულიერ მოძრაობებს გამოხატავს.

პოეტური მეტყველების ალოგიზმი ამ სტროფში გაპირობებულია ქვეცნობიერი იმპულსების უაღრესად ძალუმი მოქმედებით.

მაგრამ რუსთაველის სტროფში შინაგანი წინააღმდეგობა საბოლოოდ მაინც ყოველთვის დაძლეულია. ურთიერთსაპირისპირო, დისონანსური ელემენტები აქ პოეტური კონტრაპუნქტის პრინციპით უთანხმდებიან ერთმანეთს და მთლიან ემოციურ გამმას ქმნიან.

ეს უჩვეულო ჰარმონია თავის პოეტურ გამოხატულებას ჰპოვებს რუსთაველის სტროფის დასრულებულ მთლიანობაში, რომელიც ყოველთვის მკვიდრად არის შეკრული და ფოლადისებური ნაჭედობით გამოირჩევა.

„ვეფხისტყაოსანი“ სამყაროს მხატვრული დაპყრობისა და დაუფლების კლასიკური ნიმუშია. შეიძლება ითქვას, რომ „დაუფლება“, რომელსაც აქ ავტორი პოეტური ნათელჭვრეტის, მხატვრული ინტუიციის გზით აღწევს, თანაბრად განვრცობილია ორ სიბრტყეში – „ვეფხისტყაოსანი“ ერთნაირად მასშტაბური ნაწარმოებია როგორც ადამიანის გარემომცველი ობიექტური რეალობისა, ასევე მისი შინაგანი ცხოვრების წვდომის თვალსაზრისითაც.

ქვეყანა, რომელსაც რუსთაველი წარმოსახავს, დასრულებულია თავის თავში, მაგრამ არამც და არამც არ არის შეზღუდული, ადამიანი ლაღად გასცქერის სამყაროს და მის გარშემო, ყოველმხრივ, გრანდიოზული სივრცე იშლება. სინამდვილე რუსთაველის პოემაში მოცულია „მთლიანად“. ადამიანი აერთიანებს ყველაფერს. ის თითქოს ყოველთვის მშობლიურ, შინაურ გარემოცვაში იმყოფება.

აქ ყველაფერი მისია, მზეც და ბალახიც, „ვარდის ფურცლობის ნიშანი“ ისევე გასაგები და ახლობელია მისთვის, როგორც „ეტლის ცვალება მზისაგან“.

სამყაროს მთელი დაუსაბამო მშვენება თითქოს ერთი ბეჭდის რგოლშია მოთავსებული და განუყრელად თან სდევს, ძვირფასი გზნებით ათბობს, ეალერსება წუთისოფლის სწრაფმავალ სტუმრებს.

ქვეყანა, რომელსაც რუსთაველის გმირები საკუთარი სულის სიღრმეში ატარებენ, არანაკლებ დიადი და უსასრულოა. სივრცეები აქაც თვალუწვდენლად იშლებიან და ადამიანი უკვე განცვიფრებით ჩასცქერის მის თვალწინ გახსნილ ახალ უფსკრულთა სიღრმეს. მან უკვე იგრძნო საკუთარ „სურვილთა დიადობანი“, უკვე მიხვდა, რომ მისი ნდომის გარდუვალობა, მისი სწრაფვა მარადიული სინათლისკენ განუზომლად აღემატება ჩვეულებრივი, მიწიერი არსებობის შესაძლებლობებს.

ნესტანისა და ავთანდილისათვის ეს ტრაგიკული შეუსაბამობა მთელი შინაგანი სისავსით იხსნება სულიერი აღმაფრენით გამოწვეული ნათელხილვის წუთებში:

ღმერთსა შემვედრე, ნუთუ კვლა დამხსნას სოფლისა შრომასა,

ცეცხლსა, წყალსა და მიწასა, ჰაერთა თანა ძრომასა;

მომცნეს ფრთენი და ავფრინდე, მივხვდე მას ჩემსა ნდომასა,

დღისით და ღამით ვხედვიდე მზისა ელვათა კრთომასა,* –

(* „ვეფხისტყაოსნის“ ეს სტრიქონი, ჩვენი ფიქრით, აშკარად დაკავშირებულია ბიბლიის ერთ მეტად მნიშვნელოვან ადგილთან: „და ვთქვა ვინმცა მცნა მე ფრთენი ვითარცა მტრედისანი და ავფრინდე მე და განვისვენო“. ეს სწორედ ის ადგილია „დავითნიდან“, რომელიც განსაკუთრებით ახლობელი აღმოჩნდა ქრისტიანული მსოფლშეგრძნებისათვის.)

ევედრება ნესტანი თავის სატრფოს. ხოლო თინათინის მიჯნური ხანდახან მზის სინათლესაც გაურბის, რათა ღამეულ სიმარტოვეში პირისპირ დარჩეს თავისი სიყვარულით აღზევებული სულის წინაშე.

ღამე ალხენდის, დღე სჯიდის, ელის ჩასლვასა მზისასა...

აწ ვერ ვიტყვი მაშინდელსა მე მის ყმისა ნაუბარსა...

რას უბნობდის, რას მოთქმიდის, რას ტურფასა, რაზომ გვარსა, –

გვაუწყებს რუსთაველი თავისი გმირის სულიერი მდგომარეობის შესახებ და ამ სიტყვებიდან მცირე მანძილიღა რჩება ქართული რომანტიზმის ცნობილ სტრიქონებამდე:

ნამდვილი ტრფობა გინა რას სიტყ

ვათ ეძებდეს, ვერ ჰპოვებს,

რათა გამოსთქვას თვის გრძნობა და მისთვის ოხრავს, მდუმარებს.

მაგრამ „ვეფხისტყაოსანში“ საბოლოოდ მაინც აღდგენილია თანხმობა ადამიანის სუბიექტურ სამყაროსა და მის გარემომცველ ობიექტურ სინამდვილეს შორის. რუსთაველის გმირთა ყველაზე ამაღლებული წადილი, ყველაზე რომანტიკული იდეალები აქ, ამქვეყნად ჰპოვებენ თავიანთ განხორციელებას, სულისმიერი სინათლე და ჰარმონია აქ სძლევს უკუნეთისა და ქაოსის ძალებს, მშვენიერება აქ სახიერდება ცოცხალ, სრულყოფილ სახეებში.

„ვეფხისტყაოსანში“ მიღწეული ჰარმონია, ესთეტიკური თვალსაზრისით, უკვე შესამჩნევად განსხვავდება ხელოვნების კლასიკური (ანტიკური) იდეალისაგან.

ეს არის თვისებრივად ახალი, განსაკუთრებული თანხმობა, რომელიც კლასიკური და რომანტიკული იდეალების ჰარმონიულ შეერთებას გულისხმობს.

როგორც ცნობილია, რუსთაველის პოეტური მემკვიდრეობა ქართული მწერლობის ოქროს ხანის კანონზომიერი დაგვირგვინებაა. აქ უკვე საბოლოოდ გაფორმებული, დახვეწილი სახით წარმოგვიდგება მხატვრული მსოფლმხედველობის ის თავისებური ფორმა, რომელიც საუკუნეების მანძილზე ყალიბდებოდა ქართველი ხალხის მატერიალურ და სულიერ კულტურაში.

ხელოვნების არსებითად განსხვავებული ფორმების ურთიერთგადამკვეთი მოქმედება თვალნათლივ გამოვლინდა უკვე წინა ეპოქების მხატვრულ ძეგლებში, მაგრამ ეროვნულ ნიადაგზე მათი საბოლოო შერწყმა – ჭეშმარიტი სინთეზი – ხელმისაწვდომი აღმოჩნდა მხოლოდ ისეთი ტიტანური შესაძლებლობის ხელოვანისათვის, რომელიც ქართულ კულტურას მისი ოქროს ხანის დასასრულს მოევლინა.

რუსთაველის მხატვრულ სისტემაში გენიალური უბრალოებით არის გადაჯვარედინებული პოლუსური უკიდურესობები – წარმართული და ქრისტიანული, აღმოსავლური და დასავლური, ანტიკური და შუასაუკუნეობრივი, კლასიკური და რომანტიკული ფორმები.

ეს უჩვეულო ჰარმონია გამოხატავს ქართული შემოქმედი გენიის თავისებურებას, რომელმაც თავისი განვითარების უმაღლეს საფეხურზე ამ უნივერსალური სახით გამოავლინა საკუთარი თვითმყოფობა.

სწორედ ამის გამო, „ვეფხისტყაოსანი“, როგორც ეროვნული იდეალის სრულქმნილი განსახიერება, ჩვენ წარმოგვიდგება ერთ მნიშვნელოვან გზაჯვარედინად კაცობრიობის ესთეტიკური განვითარების მრავალსაუკუნოვან გზაზე.